Постмодернизм в России - Михаил Наумович Эпштейн
Шрифт:
Интервал:
Высокий модернизм широко открыт разным художественным и мифологическим традициям, он далеко ушел от пуризма раннего модернизма – авангарда, пытавшегося свести свою эстетику к одному приему или жесткой системе приемов. Историческая характерность, реалистический психологизм, мифологическая условность, притчеобразность, поток сознания, остранение, гротеск, символика, игра аллюзий и цитат – все это входит в стилевую палитру высокого модернизма. И все-таки, несмотря на стилевой эклектизм, он остается серьезным и в каком-то смысле элитарным искусством, которое ставит перед собой нравственные, психологические, религиозные задачи и рассчитывает на специально подготовленного читателя, который мог бы воспринять его сложный язык.
При всей ценностной несоизмеримости высокого модернизма и соцреализма оба направления представляют собой эстетику серьезного эклектизма, которая и в СССР, и на Западе опосредовала переход от раннего (авангардного) модернизма к постмодернизму. Разумеется, сама серьезность может выступать в разных видах пафоса: героико-оптимистического или трагико-пессимистического. Героика соцреализма основана на ценностях всеобъемлющего и воинствующего коллективизма; трагизм высокого модернизма – на ценности индивидуального, которое в своих попытках приобщиться к универсальному, в том числе социальному, осознает неизбежность своего глубокого экзистенциального отчуждения.
Но несмотря на всю громадную разницу, есть определенная перекличка между главными представителями советской и западной литературы 1930–1940-х годов: М. Шолоховым и У. Фолкнером, А. Платоновым и Э. Хемингуэем, М. Горьким и Т. Манном, Л. Леоновым и Г. Гессе. Нельзя не заметить, что представители высокого модернизма гораздо более тепло принимались советской критикой, чем ранние модернисты – экспрессионисты, дадаисты, сюрреалисты, которые, даже если у них были левые взгляды, автоматически зачислялись в лагерь формалистов, антигуманистов, врагов социального прогресса. Что объединяло советских писателей с поздними модернистами, несмотря на огромные идеологические различия, так это именно эстетика эклектизма в сочетании с «серьезными», неформальными, внехудожественными или сверххудожественными задачами, которые противопоставлялись раннемодернистскому «элитаризму, герметичным художественным конструкциям, лабораторному формотворчеству»[118]. Желая пополнить ряды «прогрессивной» литературы крупнейшими западными писателями того времени, советские критики использовали такие расплывчатые термины-манки, как «гуманизм», «нравственная ответственность писателя», «интерес к маленькому человеку» и т. д. Подразумевалось, что и советские, и западные «прогрессивные» писатели были озабочены, в отличие от авангардистов, не столько чистотой стилистических приемов, сколько судьбами человечества и условиями его выживания в эпоху общественного отчуждения и военной угрозы.
Само понятие высокого модернизма не существовало в советской критике – не только потому, что модернизм, как явление буржуазно-упадочное, по определению не мог быть «высоким», хотя бы даже и в плане исторической периодизации (как говорят «высокая классика» применительно к Античности), но потому, что все вышеназванные художники, как только удавалось вырвать их из «пагубной» модернистской парадигмы, зачислялись в стан критического реализма. Возникал призрак странного циклического движения: западная литература, выйдя из эпохи критического реализма вместе с Диккенсом и Флобером и проплутав много десятилетий по всяким упадочным течениям и веяниям, к 1930-м годам заново возвращалась на круг критического реализма, который, разумеется, был только подступом к вершине мирового искусства – соцреализму.
На самом деле все эти терминологические игры в сближение советских писателей с их западными современниками были не столь уж бессодержательными. Так, литературовед-американист А. М. Зверев утверждал, что «полемика с концепцией человека и со всем миросозерцанием, выраженным модернизмом, составляет суть таких примечательных произведений критического реализма XX века, как „Доктор Фаустус“ Т. Манна, „Игра в бисер“ Г. Гессе и др.»[119]. Несмотря на официозно-риторический привкус этого высказывания, с ним почти можно согласиться, если только заменить явно сюда не идущий «критический реализм» на «высокий модернизм», который, в лице Т. Манна и Г. Гессе, действительно часто вступал в полемику с ранним модернизмом («демоническим», «эстетским» и т. д.). За этими дружескими или покровительственными жестами советской критики в сторону «прогрессивных» писателей Запада стояла действительная общность двух разновидностей серьезного эклектизма. Этой серьезностью – героической или трагической, политической или эстетической – соцреализм и высокий модернизм сближаются с предшествующим им авангардом, а эклектикой – с последующим постмодернизмом.
Таким образом, в культурном развитии XX века вырисовываются три основных периода:
1. Серьезный пуризм: авангард, или ранний модернизм, – первая треть XX века.
2. Серьезный эклектизм: социалистический реализм в СССР, высокий модернизм на Западе – вторая треть века.
3. Игровой эклектизм: постмодернизм – последняя треть XX века.
2. От соцреализма к соц-арту
Следующую после соцреализма стадию перехода от модерна к постмодерну в советской эстетике можно обозначить как соц-арт. Движение от соцреализма к соц-арту совершалось постепенно, с середины 1950-х до середины 1970-х годов, от творчества Лианозовской группы (Евгений Кропивницкий, Игорь Холин, Генрих Сапгир, Всеволод Некрасов) до выдвижения «программного» соц-арта в работах Виталия Комара и Александра Меламида, Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Дмитрия Пригова. Сам термин «соц-арт» был образован Комаром и Меламидом в 1972 году и поначалу мыслился как советская параллель американскому поп-арту: если на Западе в массовом сознании господствовали рыночные атрибуты вещей, то в Советском Союзе – идеологические атрибуты общих понятий. В обоих случаях искусство стало перемещать свое восприятие окружающего мира в более низкий, «массовый» регистр: консервные банки в поп-арте, уличные лозунги в соц-арте[120].
Соц-арт долгое время воспринимался как антитеза официальному советскому искусству – социалистическому реализму. Но эта антитеза значима только в рамках той более важной и емкой общности, которую представляет собой искусство коммунистической эпохи. Именно соц-арт более, чем все другие направления в советской литературе 1960–1980-х годов – «деревенское», «городское», «исповедальное», «мифологическое», – унаследовал основные, «родовые» черты социалистической эстетики, такие как любовь к идеям, схемам, концептуальным обобщениям, сознательную цитатность и вторичность. Соц-арт потому и был вытеснен в такое глубокое подполье, вынесен за черту официального советского искусства, что по своей эстетике был гораздо ближе к нему, чем все другие направления в искусстве 1960–1980-х годов, традиционно-реалистические или авангардные, чья эстетика развертывалась в совершенно другой плоскости. В «Новом мире» могли публиковаться произведения А. Солженицына или Г. Владимова, а в «Юности» – А. Вознесенского или В. Аксенова, но соц-артистам не отводилось даже самого малого уголка в социалистической культуре именно потому, что они были самыми законными ее наследниками – детьми не «золотого» (реалистического) XIX века и не «серебряного» (модернистского) начала XX, а «детьми чугунных богов» 1930–1950-х. Постмодернисты, семидесятники Илья Кабаков и Эрик Булатов были гораздо менее разрешенными художниками, чем неомодернисты (неоавангардисты), шестидесятники, такие как Дмитрий Плавинский или Владимир Немухин, которым все-таки время
Поделиться книгой в соц сетях:
Обратите внимание, что комментарий должен быть не короче 20 символов. Покажите уважение к себе и другим пользователям!