Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы - Стив Халлфиш

то стараюсь этим воспользоваться, сделав склейку. Мне нравится применять все снятые крупности и ракурсы. Детали образа актера на переднем плане придают энергию кадру. Люблю использовать общие планы там, где вы не ожидаете. Моя философия в сериалах «Во все тяжкие» и «Лучше звоните Солу» состояла в том, что эти сверхобщие планы обычно выражали одно из двух – одиночество или власть. Один персонаж в пространстве, в одиночестве – одинокий или могущественный. Я не беспокоюсь о том, что перехожу черту, но считаю, что каждый монтажер должен знать, когда и почему он это делает. Другими словами, я не заявляю высокомерно, что меня не беспокоит пересечение черты. Полагаю, это может быть очень полезной способностью сторителлинга. Один из примеров – намеренное нарушение состояния умиротворенности зрителей. Делайте вещи более неистовыми, тревожными. Я стараюсь никогда не монтировать так: реплика… склейка на реакцию… еще реплика… склейка на (подожди-ка…) реакцию… (скукотища!!!).

Я вот точно люблю делать склейки, которые развивают историю. Все, что угодно, для придания энергичности повествованию. К тому же именно это я учитываю при оценке работы ассистента по монтажу.

Халлфиш: Том, думаю, многие режиссеры монтажа вспоминают «Одержимость», когда дело доходит до темпа и ритма. Чем был обусловлен такой темп?

Том Кросс, «Одержимость»: Барабанный бой в киноленте имеет присущий ему ритм, создающий метроном в сознании зрителей. Само присутствие этого звука в сцене предлагает связь с изображением и задает звуковой шаблон, на который «картинка» может ответить. Дэмьен (режиссер Дэмьен Шазелл) захотел обыграть это, используя быстрый монтаж, резкие склейки и короткие вставки, соединенные воедино, чтобы акцентировать внимание. Он хотел, чтобы монтаж фильма получился очень быстрым и точным, как если бы фильм монтировал персонаж Флетчер. Иногда ему действительно хотелось, чтобы склейки казались грубыми и резкими. Он сказал мне, что стремился, чтобы музыкальные сцены были похожи на сцены бокса из «Бешеного быка». Но я не думаю, что внимание привлек лишь динамичный монтаж. Считаю, что отчасти сыграло роль решение Дэмьена применить стилистические приемы, более ожидаемые в боевике или спортивном фильме, чем в рассказе о джазовых музыкантах. Но в то же время Дэмьен очень четко понимал, что только конкретные сцены должны быть такими. Он не желал навязывать жестокость или холодную точность каждой отдельной сцене. Так что все действительно зависело от того, какого персонажа мы монтировали. Когда дело дошло до сцен с Эндрю и его девушкой Николь, Дэмьен пожелал, чтобы стиль монтажа стал гораздо более традиционным, замедленным и романтичным. То же самое и в ранних сценах с отцом Эндрю. Режиссер хотел, чтобы они играли классически и неприметно. Исключение – сцена ужина, когда все члены семьи беседуют за столом и отец там присутствует. Сцена начинается определенным образом, но вскоре перерастает в очень быстрый темп, холодный шквал склеек. А все потому, что Дэмьен хотел, чтобы это выглядело безжалостно, и желал показать, какими быстрыми были возвращения Эндрю и как он вырубал своего папу диалогом. Однако в целом сцены с другими людьми (отцом и Николь) были гораздо более скучными, тогда как с Флетчером – энергичными и резкими.

«Многое исходит от актеров, от камеры»

Халлфиш: Стивен, на примере «Выжившего» давай поговорим о монтаже в целом. Как ты определяешь темп? Какие факторы на него влияют?

Стивен Миррионе, «Выживший»: И снова интуиция здесь играет важную роль. Если я все делаю правильно, мне не нужно об этом слишком много думать. Я просто выскребаю лишнее понемногу, пока не почувствую, что все в порядке. Многое исходит от актеров, от камеры. Если они классные, довольно быстро находишь ритм. На этом фильме все усложнялось тем, что темп многих отдельных сцен часто определялся внешними факторами. Операторский кран не всегда мог двигаться так быстро, как требовалось для сцены. Поэтому, как только мы посмотрели несколько сцен, собранных вместе, заметили, что все они имеют почти одинаковый, продиктованный краном, ритм, который быстро стал монотонным. В «Бёрдмэне» большая часть материала снималась с рук, поэтому после дюжины дублей Алехандро мог попросить сделать один на 10 % быстрее. Обычно это был тот дубль, который можно было бы использовать, но актеры-то могли играть быстрее, а кран не был на это способен. Я припас несколько уловок для увеличения динамики сцены и создания ощущения спешки, для придания контраста при необходимости. И конечно же, в моем распоряжении было около 10 часов материала, красивые кадры, которые можно было использовать для создания напряженности, ощущения беспокойства или поэтически замедлить события: дать зрителям время обдумать и прочувствовать.

«Постоянно ищешь прогрессию в эпизоде, персонаже, сюжете и действии, хотя и малыми дозами»

Маргарет Сиксел, «Безумный Макс: Дорога ярости»: Вот что самое важное: постоянно ищешь прогрессию в эпизоде, персонаже, сюжете и действии, хотя и малыми дозами. Я всегда стараюсь учитывать каждое сокращение. Иногда у тебя нет выбора, кроме как урезать. Большинство кадров в захватывающих крупных декорациях, таких как «Смерть экскаватора», были в оригинальном дизайне, но я поиграла с частотой кадров. Поступила так же с последним кадром с грузовиком War Rig в конце сцены песчаной бури. Мы продолжали увеличивать продолжительность кадра и возиться с его затуханием до черноты. То же самое и с финальным трюком – потрясающим переворотом War Rig в конце фильма.

Халлфиш: Откуда берется этот ритм?

Маргарет Сиксел: Из многих вещей. Он определенно зависит от покрытия сцены и стиля фильма. Я очень четко ощущаю нарастающие ритмы, возникающий ритм внутри сцены и всеобъемлющие ритмы фильма. Многому из этого научилась у Джорджа. Он любит призывать «оставаться на волне». Актеры тоже привносят собственные ритмы в сцены диалога, и как режиссеру монтажа тебе хочется сохранить это. Иногда приходится форсировать ритмы, но, я думаю, об этом всегда можно сказать. Начинающие режиссеры обычно слишком медленно руководят актерами, поскольку считают каждый момент важным.

Ян Ковач, «Репортерша»: Я монтирую нутром, а оно у меня большое. (Смеется.) И если это не срабатывает, пробую что-нибудь еще. Стреляю «от бедра», чтобы придать сцене некую базовую форму, затем смотрю, куда попал, и начинаю ее дорабатывать и уточнять.

Халлфиш: Мне как монтажеру интересно знать: в фильме «Репортерша» большие скачки во времени, и вы не утруждаете себя тем, чтобы подготовить к ним зрителей. Просто понимаете, что после пары первых переходов публика привыкает именно к такому повествованию. Расскажите, как мало сюжета вам нужно поведать зрителям или как мало информации, по сути, им необходимо, чтобы они следили за сюжетом?

Гленн Фикарра, «Репортерша»: Я считаю, что во многом это метод