Зубы дракона. Мои 30-е годы - Майя Туровская

Афиша фильма «Предатель».

И того и другого инженера к совершению преступления побуждает враг, и эти фигуры как раз не похожи – в каждом из фильмов враг выступает как проекция своей идеологии. В немецкой ленте коварный враг – разумеется, брюнет подозрительно восточного типа («враждебное окружение» – расовое). В советской «Ошибке» роль врага закономерно исполняет блондин с европейским типом лица: подосланный из-за границы шпион. Соблазнение тут и там происходит в ресторане.

Ресторан или кафе – место столь же маргинальное и подозрительное, как и статус инженера. Это полоса отчуждения от партии, от коллектива, где посетители анонимны, а встречи случайны.

Ну и конечно орудием соблазнения служит женщина. И тут в рамках заданной жанром структурной симметрии наступает практическая асимметрия.

В советской версии красивой женщине (на роль недаром была приглашена «сама» Любовь Орлова) довольно один раз побывать за границей, чтобы оказаться в сетях мирового шпионажа. Зато, искренне полюбив инженера, советская женщина раскаивается и в попытке искупить вину перед родиной и любимым гибнет.

В немецкой версии красивая женщина просто хочет жить красиво, в роскоши, и ради этого инженер совершает предательство (ее, кстати, играла возлюбленная самого министра пропаганды, чешская актриса Лида Баарова, ради которой он чуть было не ушел из семьи; от нее Геббельсу пришлось отказаться по приказу самого фюрера).

Разница в уровне жизни очевидна. Инженер Кочин и его подневольная соблазнительница делят на двоих привилегированную (всего лишь двухкомнатную!) коммуналку в новом «сталинском» доме, и это для советского человека уже означало «красивую» жизнь. Возлюбленная немецкого инженера занимает целый этаж, имеет склонность к мехам и прочим дорогим женским капризам. Различие не случайное, так же как пышный ресторан, где попадается протагонист в «Предателе», и узнаваемое московское кафе «Националь» с видом на новую с иголочки гостиницу «Москва» (государственный символ статуса) в «Ошибке».

Ведь Германия, несмотря на все кризисы, к приходу нацизма была и не перестала быть развитой европейской страной с высоким уровнем жизни. Ее экономика, даже подчиненная доктрине, четырехлетним и прочим планам, оставалась в основе рыночной, а образ жизни – сугубо буржуазным.

Это отличие от СССР имело прямое отношение к кинематографии. Если советское кино конституировало историко-революционный фильм как свой «избранный жанр», то львиная доля нацистского кино была развлекательной в стиле старой УФА. Оперетта, музкомедия, мелодрама, приключение составляли его основную продукцию, хотя, разумеется, система государственных субсидий и льгот наложила на него коричневую печать. Советский кинематограф 30-х жил уже в условиях монополии и автаркии и в этом смысле отличался от кинематографа Германии, принужденного к развлекательности кассой, жесткой конкуренцией и привычками зрителей. Советская женщина, мечтающая о роскоши, была бы в кино 30-х просто невозможна.

В 1942 году немецкий кинематограф был в свою очередь монополизирован государством. На это ушли почти те же десять лет. Но было поздно – шла Вторая мировая война, а законы военного времени принудительны сами по себе…

Трудно сказать, каким мог бы стать государственный немецкий кинематограф в условиях монополии. Но вот парадоксальный сюжет самой истории. В 1947–1949 годах, когда нацизм лежал в развалинах, в победившем СССР в прокат была выпущена – по причинам, кстати, сугубо материальным – целая обойма иностранных, так называемых «трофейных», лент, в том числе несколько десятков немецких картин эпохи нацизма.

Едва ли словосочетание «трофейный фильм» может что-то сказать современному человеку, пользователю Сети. Он не слишком зависим от того, что предлагают ему кинопрокатчики, тем более от «государственного предложения». Свою духовную пищу он добывает себе сам. Не то было в глухие сталинские времена, за «железным занавесом». Феномен трофейного фильма знаком не понаслышке лишь поколениям советских людей, переживших Вторую мировую войну. Зато в это время и в этом месте он оставил неизгладимый след и, возможно, даже вопреки нашим представлениям о факультативных отношениях культуры и истории, оказал на историю непрямое воздействие.

Предпосылки были заложены в начале 30-х, когда монополизация действительно «важнейшего из искусств» из ленинского декрета десятилетней давности превратилась в реальность.

Если советский фильм (в 20-е имевший широкий экспорт) на пороге нового десятилетия не вовсе выбыл из мирового кинопроцесса, то советский зритель практически выбыл. Он остался наедине с «великим советским кино».

То, что случилось после окончания Второй мировой войны, можно считать бумом, прорывом блокады (правда, не внешней, а внутренней), причем случилось это опять-таки по банальной экономической надобности.

В числе прочих военных трофеев в СССР был вывезен киноархив, находившийся под эгидой министра пропаганды Геббельса…

В середине 60-х годов в связи с фильмом «Обыкновенный фашизм» нам пришлось работать в Госфильмофонде в Белых Столбах, где этот архив хранился. Мы держали в руках оригинальные немецкие ленты в коробках из плотного картона, мрачного – или нам так казалось? – цвета, с имперским орлом, и монтажные листы фильмов, напечатанные принятым в рейхе готическим шрифтом. Нас интересовала главным образом документальная часть архива – выпуски хроники (Wochenschau) и так называемые «культурфильмы». Но, разумеется, основную часть его составляли игровые ленты – свои, немецкие, и импортные, в основном американские. Именно они и послужили исходным материалом для операции «Трофейный фильм», которая призвана была починить бюджет, остро нуждавшийся в средствах на восстановление разрушенной страны. Как-никак, кино было существенной строкой в доходной части бюджета, особенно на муниципальном уровне.

Короткая передышка в совместной антифашистской войне допустила уже обмен хроникой с союзническими странами (я помню, каким счастливым дополнением к ленд-лизу были показы в кинотеатрах серий Фрэнка Капры «За что мы воюем»). Кое-какие игровые ленты были закуплены официально (и не вполне официально подвергнуты переделкам с последующим «выяснением отношений»). Их зрительский, то есть кассовый, потенциал был очевиден. На почве этой многосоставной послевоенной ситуации и взошел феномен трофейного фильма, суливший немалый барыш при минимуме инвестиций. Кинематографическое предание приписывает идею этой «большой халявы» крупному разведчику, а в послевоенное время крупному же чиновнику кино и удачливому сценаристу Михаилу Маклярскому (я спросила об этом его сына Бориса Маклярского, он не опроверг слух, хотя и удостоверить его не взялся).