Зубы дракона. Мои 30-е годы - Майя Туровская

Вера Данэм, американская исследовательница, перефразируя рузвельтовский New Deal, недаром определила послевоенное сталинское время как big deal. Этот каламбур (new deal – «новый курс» Рузвельта, big deal – «большая сделка») она отнесла к неявному возвращению в советскую жизнь «ценностей среднего класса»[74]. На самом деле (и Данэм упоминает об этом) ценности эти были амнистированы еще в 30-х, когда вождь провозгласил, что «жить стало лучше», а «Огонек» стал рекламировать меха и антиквариат. Послабление было не столь уж большим: отмена карточек на необходимое и чуть-чуть возможности лишнего (по выражению В. Роговина, «сталинский неонэп»[75]). Внутри этой ситуации Данэм выделяет ценности интеллигенции и культуры vis-à-vis мещанства и «культурности».

Из этого негласного рамочного соглашения власти и «нового класса» (по Джиласу[76]) я остановлюсь на том, что Бродский назвал «трофейное». И ýже – на трофейных фильмах, в том числе американских, в большинстве своем шедших втихаря, на «закрытом экране».

Небольшое отступление. С проблемой трофейных американских лент я столкнулась во время работы по гранту в Вашингтоне, в Центре WW (Вудро Вилсона). Я как раз готовила сравнительную ретроспективу советского и американского кино, занимаясь в киноархиве Библиотеки Конгресса, когда из Госфильмофонда мне прислали список американских трофейных фильмов для идентификации. Названия были заведомо изменены, титров не было вовсе. Отыскать оригинальное название, год выпуска, имя режиссера и проч. по одной-двум глухим строчкам аннотации не было легким делом, и мы с моей американской коллегой Маделин Метц гадали на гуще гигантской продукции студий – наши черновые списки уцелели у меня до сих пор. Дело осложнялось тем, что часть картин была законно куплена[77]. Но в них тоже могли быть произведены «необходимые редакционные исправления»: к примеру, чтобы «положительный» молодежный сенатор Mister Smith, который Goes to Washington представлять интересы своих юных избирателей, не дай бог, не победил сенаторов, как в оригинале, а, наоборот, согласно советской доктрине остался ни с чем, конец фильма просто отрезали. Хотя на родине именно ампутированный хеппи-энд был фирменным знаком кино Капры – Рискина. Разумеется, это вызывало протесты американской стороны. И так далее…

Перипетии того скандального пятилетия «украденного Голливуда» – со всеми его переговорами купли-продажи, незаконными показами, протестами, искажениями фильмов и проч. – сами по себе составляют авантюрный сюжет «как в кино». Материалы, разбросанные по российским и американским архивам, еще не собраны воедино и ждут своего часа. Но, купленные или трофейные, перемонтированные, анонимные, лишенные имен и ауры своих звезд и какие угодно еще, голливудские ленты и в Стране Советов оставались тем, чем они были, – универсальной «фабрикой грез», лучшим видом буржуазной пропаганды. Свидетельства этого дошли до нас от зрителей разной ориентации – как «за», так и «против».

Еще задолго до Веры Данэм гражданин, более бдительный, чем само Политбюро, почувствовал в трофейном привкус «большой сделки» (даже если в интересах казны) и не замедлил создать монументальную кляузу в КПК ЦК ВКП(б) «о пропаганде американского образа жизни через советский экран»:

Американцы хотят того, чтобы их фильмы проникли во все уголки земного шара, неся свое тлетворное влияние, и, к сожалению, советские экраны тоже завоеваны гнусными американскими фильмами. Эти… фильмы показываются не на основных городских экранах столицы, но они широко показываются на экранах провинций, в рабочих клубах Москвы и провинции. Так как американские фильмы часто сделаны очень занимательно внешне, вред их особенно велик. Показывая эти фильмы из коммерческих соображений, кинопрокатчики думают, что они выбирают безобидные фильмы. Но сейчас уже давно безобидных фильмов нет. Вопрос только в том, насколько тщательно замаскирована волчья империалистическая идеология. Все эти фильмы во всяком случае пропагандируют американский образ жизни, «красивую» жизнь в капиталистических странах[78].

Далее на нескольких страницах идет «политически грамотный» разбор картин.

Быть может, жалоба принадлежала старому большевику, оскорбленному еще со времен нэпа уступками мещанству; быть может, кинематографисту, отвыкшему от конкуренции, или бдительному пролетарию. Так или иначе, ни именем, ни званием она не подписана. Как ни странно, доброволец, над которым теперь легко потешаться, оказался прозорливее вяло оправдывавшихся партчиновников (они-то знали, что список фильмов утвержден наверху). Подтверждение, как будто «ответ анониму», находим у столь авторитетного свидетеля, как Иосиф Бродский. Как все дети войны, он был прилежным зрителем трофейного кино во всех его ипостасях.

Сеанс начинался так. Гас свет, и на экране белыми буквами на черном фоне появлялась надпись: ЭТОТ ФИЛЬМ БЫЛ ВЗЯТ В КАЧЕСТВЕ ТРОФЕЯ ВО ВРЕМЯ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ. Текст мерцал на экране минуту-другую, а потом начинался фильм. Рука со свечой освещала кусок пергаментного свитка, на котором кириллицей было начертано: КОРОЛЕВСКИЕ ПИРАТЫ, ОСТРОВ СТРАДАНИЙ или РОБИН ГУД… Конечно, это было воровство, но нам, сидевшим в зале, было наплевать. Мы были слишком заняты – субтитрами и развитием действия.

Может, это было и к лучшему. Отсутствие действующих лиц и их исполнителей сообщало этим фильмам анонимность фольклора и ощущение универсальности. Они захватывали и завораживали нас сильнее, чем все последующие плоды неореализма и «новой волны». В те годы – в начале пятидесятых, в конце правления Сталина, – отсутствие титров придавало им несомненный архетипический смысл. И я утверждаю, что одни только четыре серии «Тарзана» способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущёва на 20-м съезде и впоследствии[79].

Действительно, кто из нас не помнит поголовную «тарзанизацию» юного населения страны. Кто только не летал на веревках, привязанных к любому подходящему суку, не прыгал в воду, подражая знаменитому кличу Джонни Вайсмюллера!