Искусство и красота в средневековой эстетике - Умберто Эко

Как мы видели, все эти замечания исходят из признания того факта, что конкретное органическое целое, взятое во всей неоднозначности своих взаимосвязей с окружающим миром, является вместилищем эстетической ценности. В данном контексте такая отличительная черта, как claritas (ясность), сияние, свет, также приобретает в философии св. Фомы совершенно иное значение, решительно отличающееся от того, которое, например, она имела у неоплатоников. «Свет» неоплатоников нисходит сверху и творческим образом распространяется в вещах, а то и прямо-таки застывает в них. Claritas Фомы, напротив, поднимается снизу, из глубины вещи, как самопроявление организующей формы. Тот же самый физический свет представляет собой деятельное качество, порожденное в конечном счете субстанциальной формой солнца, consequens formam substantialem solis (S. Th. I, 67, 3). Claritas тел, достигнувших блаженства, — это то же сияние души во славе, только в физическом аспекте (S. Th., Supplementum 85); claritas преображенного Христова тела redundat ab anima (проистекает из ясности души) (S. Th. III, 45, 2); таким образом, цвет и сияние тел являются следствием правильного упорядочивания организма в соответствии с требованиями природы.

На онтологическом уровне clarita есть не что иное, как способность организма выражать себя; через нее — как уже говорилось — лучится формальное начало. Став предметом восприятия и понимания, органическое целое заявляет о своей познанности; ум наслаждается им в силу его красоты, проистекающей от узаконивания им собственного статуса. Таким образом, речь идет не об онтологическом самовыражении, которое осуществляется etiamsi a nullo cognoscatur (даже если никем не познается), но о самораскрытии, которое осуществляется благодаря определенным образом сфокусированному усмотрению (visio), взору, который бескорыстно сосредотачивается на вещи sub ratione causae formalis (с точки зрения формальной причины). В онтологическом плане вещь предназначена для того, чтобы оцениваться как прекрасная, однако подобная оценка возможна лишь в том случае, если человек, ее созерцающий, утверждая соразмерность познающего субъекта и познаваемого объекта и акцентируя внимание на всех проявлениях пропорциональности совершенного организма, свободно и во всей полноте наслаждался великолепием этого совершенства. Онтологически claritas — это ясность внутри себя; она становится ясностью для нас, ясностью эстетической, лишь когда наше зрение фокусируется на ней.

Следовательно, для св. Фомы эстетическая visio представляет собой акт суждения, который предполагает сочетание и разделение, установление отношений между частями и целым, акцент на податливости материи по отношению к форме, осознание пределов и меры, в которых они равно соотносятся между собой (4). Эстетическое видение — это не некая мгновенная интуиция, а размышление о вещи. Динамика акта суждения соответствует динамизму акта упорядоченного существования, и потому св. Фома утверждает:

Pax (мир) — это tranquillitas ordinis (спокойствие порядка). Вслед за многотрудным дискурсивным постижением вещи разум наслаждается картиной порядка и целостности, которая выражает себя как ясное наличие себя самой. Тогда вместе с наслаждением на нас нисходит покой, который означает конец всяких тревог и всего того, что препятствует достижению блага, importat remotioпет perturbantium et impedientium adeptionem. Радость видения — это свободная радость созерцания, далекого от вожделения, цена ставшего предметом восхищения совершенства. Прекрасные вещи visa placent (нравятся своим видом) не потому, что они постигаются интуитивно и без усилия, но потому, что они завоеваны именно благодаря этому усилию и доставляют наслаждение, когда усилие завершается. Это радость способности познания беспрепятственно идти к своей цели и радость желания, обретающего покой в акте познания.

Когда с 1248 по 1252 г. в прочитанном им в Кельне курсе лекций Альберт Великий комментировал четвертую главу трактата Дионисия Ареопагита «О божественных именах» («De divinis nominibus»), вместе с Фомой Аквинским его слушал и Ульрих Страсбургский. Позднее он почти одновременно с «Суммой» Аквината написал свою «Книгу о высшем благе» («Liber de summo bono»), в которой изложил эстетическую концепцию, основанную на понятиях формы, света и пропорции. Можно даже сказать, что Ульрих разработал детальную феноменологию пропорций, гораздо более точную и определенную, чем у Фомы (чью теорию на этот счет можно воссоздать лишь на основе разрозненных замечаний), и с более выраженной эстетической направленностью. При этом представление Ульриха о форме во многом связано с неоплатонизмом и лишено той конкретности, которой, как мы видели, наделена субстанция у Фомы. Для Ульриха красота — это splendore formae (сияние формы) в понимании Альберта Великого, однако эта форма имеет все особенности света в его неоплатоническом понимании. Во взглядах Ульриха на чувственно воспринимаемые виды реальности ощущается влияние трактата «De causis».

Нет нужды говорить о том, сколь глубокая пропасть отделяет точку зрения Фомы от взглядов Ульриха. Св. Бонавентура также основывает свою эстетику на принципах гилеморфизма, но, как мы видели, у него эти понятия включаются в более широкий контекст метафизики света. Что касается влияния Августина, то оно сказывается в постановке вопроса об эстетике пропорций, об aequalitas numerosa (числовом равенстве) (развитом в трактате «О музыке» («De musica»)). Главная особенность aequalitas numerosa заключается не в том, что Бонавентура развивает оригинальную теорию пропорции, но в том, что с его точки зрения принципы aequalitas художник черпает из сокровенных глубин собственной души. В этом смысле можно сказать, что как Бонавентура, так и францисканская школа обращаются к рассмотрению проблем, которые в дальнейшем будут положены в основу теорий вдохновения и художественной идеи. Сходную с томистской точку зрения можно найти у Раймунда Луллия, который в своем трактате «Ars magna» («Великое искусство») говорит, в частности, о magnitudo (величии) как красоте, которая в своей основе имеет целостность (integritas). Подобный подход может оправдать существование смещенных пропорций, коль скоро они обусловлены внутренними требованиями данного конкретного организма, например, организма подростка. Однако в целом мысль Луллия движется в другой плоскости: в его видении Космоса как органического целого нет ни мифическо-метафизических черт, характерных для космологии Платонова «Тимея», ни более натуралистического и рационалистского представления об упорядоченном Космосе, характерного для св. Фомы. Его видение Космоса уже связано с магией и каббалой и предвосхищает платонизм Возрождения. Достаточно сопоставить его определение гармонической связи всего сущего как вселенской цепи с фрагментом из книги Джордано Бруно, которую мы цитируем в параграфе 12.6: