Сервантес - Андрей Красноглазов

Руководитель труппы мог перерабатывать приобретенный им оригинальный текст как хотел, согласно своему вкусу и пониманию. Протестовать было бесполезно.

Несчастный же автор за свой труд получал чисто символическую плату. Так, например, мадридский антрепренер Гаспар де Поррас в соответствии с договором от 5 марта 1585 года выплатил Сервантесу за две пьесы — «Константинопольская жизнь» и «Путаница» 40 дукатов, до нас дошли только их названия.

Конечно, Сервантес не был известным и «продаваемым» автором, однако он рассчитывал жить на «театральные» деньги, а на такие гонорары можно было только нищенствовать.

Единственным утешением было то, что театральная пьеса не требовала таких титанических сил, как роман. Для пьес, которыми «питались» мадридские театры, главным условием было одно — чтобы сочинение пришлось по душе зрителю.

Прошли те времена, когда бродячие труппы сколачивали свои убогие дощатые подмостки перед городскими воротами. Как раз в то время, когда Сервантес обратился к драматургии, в Мадриде появился постоянный театр, где почти каждый день давались представления. Но и спектакли кочующих трупп а-ля Лопе де Руэда не исчезли и продолжали существовать параллельно.

Постоянным театром был так называемый «корраль» (от исп. el corral — двор) — внутренний дворик, приспособленный для проведения драматических спектаклей. Где-то между 1578 и 1582 годами благодаря помощи итальянских актеров в Мадриде появились Корраль де ла Крус и Корраль дель Принсире. В эти же годы в Севилье, Валенсии, Гранаде, Толедо, Вальядолиде и Сарагосе открываются собственные «коррали» либо приспосабливаются под театр другие помещения.

«Корраль» был одинаков по всей Испании и представлял собой пространство между двумя домами, ограниченное латеральными трибунами, которые поднимались вверх до зарешеченных, по испанской традиции, окошек: над площадкой нависала трибуна, так называемая «касуэла» (от исп. la cazuela — место для женщин в театре). В то время как привилегированные слои населения восседали по обе стороны сцены, «касуэла» предназначалась для женщин среднего достатка. Остальное пространство дворика занимали простолюдины — «москетерос», как испанцы называли зрителей последних рядов партера.

Сама сцена не имела ничего общего с театральными подмостками прошлого. Это был опирающийся на двухэтажный фасад прямоугольник размером семь метров на четыре, с двумя боковыми дверцами, сзади располагалась костюмерная, скрытая гардиной. Сцена заканчивалась подобием галереи с отверстиями, служащими окнами.

Таким образом, театральная сцена, на которой ставили пьесы Сервантеса и его современников, представляла собой в общей сложности четыре дополняющих друг друга уровня, что позволяло вести действие одновременно в нескольких местах.

Сам Сервантес неоднократно пользовался возможностями модернизированной сцены. В его пьесах имеются сцены, где подобное устройство театральных подмостков было весьма кстати, — это неожиданные «появления» персонажей благодаря костюмерной ширме и потайному люку, участие в сценическом действе лошадей, пришествие посланника небес, устроенное с помощью потайного механизма, и т. п.

Но не будем преувеличивать — технические совершенства испанской сцены конца XVI века, театральные подмостки все еще продолжали оставаться абстрактным пространством без декораций и других привычных нашему глазу сценических атрибутов.

Магическая сила театрального действа создавалась драматургией пьесы и динамизмом развития событий на сцене, которая поочередно превращалась то в комнату, то в улицу или в открытое поле — словом, игра актера выполняла тогда свою второстепенную роль. От зрителя для создания полноценного сценического образа требовалась весьма недюжинная фантазия.

Однако театральный зритель легко освоился с такой сценической условностью. Так продолжалось и во времена драматического «царствования» Лопе де Вега и его поколения. Вплоть до эпохи Филиппа IV, когда Кальдерон и его сподвижники ввели в обиход придворного театра разнообразные сценические механизмы, импортированные из Италии, где помпезные представления были привилегией короля и аристократов.

Но это будет позднее, в тот момент, когда Мигель де Сервантес обратил свой взор на театральные подмостки в виде «корраля», не существовало не только сценических эффектов, но даже иллюзии реальности.

«И вот здесь я поневоле должен поведать одну истину и выйти за пределы моей непритязательности: дело состоит в том, что в театрах Мадрида были играны Алжирские нравы, принадлежащие моему перу, а также Разрушение Нумансии и Морское сражение, где я осмелился свести комедию к трем действиям вместо прежних пяти; я показал публике или, точнее, я первый олицетворил таимые в душе мечты и образы и вывел на сцену при восторженных и дружных рукоплесканиях зрителей аллегорические фигуры. В то время я написал комедий двадцать или тридцать, и ни одну из них зрители не потчевали ни огурцами, ни какими-либо другими метательными снарядами, — их представления не сопровождались ни свистом, ни криком, ни перебранкой. Но потом меня отвлекли другие дела, я отложил в сторону перо и комедии, и тогда появился чудо природы — великий Лопе де Вега и стал самодержцем в театральной империи. Он покорил и подчинил своей власти всех комедиантов и наполнил мир своими комедиями, счастливо задуманными, удачно исполненными и составляющими в общей сложности более десяти тысяч листов, и, что самое поразительное, он все их видел на сцене или, по крайней мере, знал, что все они ставились; те же, кто пытался соперничать с ним и разделить его славу — а таких было много, — все вместе не написали и половины того, что написал он один, если не за плодовитость — ибо Господь не всех одарил поровну, — то все же у нас до сих пор чтут доктора Рамона, кстати сказать, после великого Лопе самого плодовитого нашего автора; ценят у нас и в высшей степени тонкое искусство ведения интриги, коим отличается лиценциат Мигель Санчес, высокий дух, коим проникнуты творения доктора Мира де Мескуа, гордости нашего отечества, глубину и богатство мыслей в творениях каноника Таррега, мягкость и нежность дона Гильена де Кастро, остроумие Агилара, пышность, живость, блеск и великолепие комедий Луиса Велеса де Гевара, изящное дарование дона Антонио де Галарсы, имя которого ныне у всех на устах, и многообещающие Плутни Амура Гаспара де Авилы, — все эти авторы и некоторые другие помогли великому Лопе тащить эту огромную махину».

Так Сервантес обрисовал современную ему театральную обстановку в обращении к читателю сборника «Восемь комедий и восемь интермедий», вышедшего в 1615 году, за год до кончины писателя. К этому времени Лопе де Вега уже более двадцати лет властвовал над сердцами испанской театральной публики и действительно «тащил огромную махину» драматургического творчества.

Сервантес говорит о том, что «осмелился свести комедию к трем действиям вместо прежних пяти». Это действительно так. Однако к восьмидесятым годам испанская драматургия вообще отказалась от пятиактного членения текста и перешла к четырем актам. Еще до Сервантеса так поступали и Кристобаль де Вируэс, и Андрес Рей де Артьеда, и Хуан де ла Куэва, а до них еще в 1551 году драматург Франсиско де Авенданьо именно на три действия разделил свою пьесу «Флорисея».