В погоне за искусством - Мартин Гейфорд

большую часть того, что делаем, но этого мне не забыть никогда.

После обеда мы вышли на улицу, и Келли повел меня в расположенную по соседству галерею Кнёдлера, где он для нашей беседы оккупировал свободный офис. И вскоре я стал свидетелем того, как работает на практике его артистическое зрение.

– Пока я жил во Франции, – объяснял он, – я всё больше и больше интересовался деталями архитектуры. Такими вещами, как решетки подземки на тротуаре или конструкция зданий. Интерес был очень избирательный.

Например, посмотрите на эту стену. – Келли указал на угол нашей ничем не примечательной комнаты. – Вон цепочка жалюзи, она очень светлая, и между ее нижним концом и углом – там что-то происходит. Я сказал себе: я не хочу писать это. Я хочу сделать что-то вроде этого. Я хочу выстроить нечто, обладающее тем же качеством, тем же напряжением.

Это было поразительно. Мне позволяли увидеть интерьер вокруг глазами Келли. В этом чисто функциональном помещении, похожем на тысячи других, он повсюду различал вдохновляющие возможности. Он повернул голову и заметил еще одну.

– Верхний ряд книг – вот там вот! Они все одинаковые и стоят косо, эти темные линии между ними и то, как синий взаимодействует с красным, – я чувствую, да, что это может стать картиной.

Как и Казимир Малевич, Келли написал и Черный квадрат, и Белый квадрат. Однако если прославленные работы русского художника должны были по замыслу отсылать к абсолютной истине, работы Келли основывались на впечатлении от окна, которое он видел на террасе парижского кафе (на самом деле рама этого окна и его квадрат написаны по отдельности, на разных полотнах).

На определенном этапе Келли делал много контрастных черно-белых фотографий: дверной проем сарая, тень от стрехи деревенского дома, – мимолетные впечатления, фрагменты увиденного, которые он хотел зафиксировать. Сами по себе эти снимки были прекрасны, но Келли понял, что основой для работы они служить не могли. Он однажды попробовал их использовать, но, как он сказал: «Магия исчезла». Проблема в работе с фотографиями была в том, «что ты начинаешь с чего-то законченного». Для него это было то же самое, как если создавать картину по снимкам Анри Картье-Брессона или Роберта Франка, с которым я встретился еще через несколько лет.

16. Роберт Франк: «Мир всё время меняется»

Роберт Франк предложил встретиться у ларька с хот-догами напротив конечной остановки трамвая, самой большой в Цюрихе. Это казалось вполне уместным, поскольку Альберту Эйнштейну первые соображения о теории относительности пришли в голову, когда он ехал в швейцарском трамвае. А Франк, можно сказать, привнес понятие относительности в фотографию. Как заметил его друг, поэт Аллен Гинзберг, он изобрел новый способ видения: «внезапный взгляд – случайная правда».

Тем не менее в этой договоренности было какое-то беспокоящее легкомыслие. Прежде я никогда не бывал в Цюрихе и, соответственно, ничего не знал ни о маршрутах его общественного транспорта, ни о ларьках с едой возле остановок. Так что я чувствовал себя не слишком уверенно, когда осенью 2005 года сел на ранний самолет, а потом на поезде добрался до города и пересел на трамвай.

РОБЕРТ ФРАНК

ФОТО АЛЛЕНА ГИНЗБЕРГА

1984

Однако у конечного терминала действительно находился ларек с хот-догами. Я с некоторым сомнением встал возле него. Но в назначенное время к ларьку легко и неспешно приблизился пожилой господин. Роберт Франк был в своем стиле – неформальность и точность. Он полностью соответствовал описанию Джека Керуака, которое я прочитал пару часов назад в самолете на высоте девять с лишним тысяч метров над уровнем моря: «Швейцарец, сдержанный, приятный».

Как бы извиняясь, он объяснил, что выбрал этот ларек, во-первых, потому, что его легко найти, и, во-вторых, потому, что любит здешние сардельки (они действительно оказались превосходными). Но еще это было место в духе Франка: неожиданное, непретенциозное и дающее отличную возможность наблюдать за ходом окружающей жизни.

Цюрих, казалось, не изменился с тех пор, когда Эйнштейну пришло озарение в трамвае, еще до Первой мировой войны. K тому же Франк так уверенно чувствовал себя в городе, словно провел здесь всю жизнь. Но эта догадка была бы неверной. Он успел поколесить по всему миру, прежде чем вернулся в Цюрих.

Что же касается самого мира, сказал Франк под грохот трамваев, «он всё время меняется, и возвращения не бывает». Таким образом, фотограф доказывает правоту известного высказывания Гераклита. Этот греческий философ утверждал, что в одну реку нельзя войти дважды, потому что изменитесь и вы, и вода. Аналогичным образом одну и ту же фотографию нельзя снять дважды, особенно если вы, как Франк или его предшественник Картье-Брессон, работаете в потоке реальности.

* * *

Через какое-то время Франк предложил покинуть трамвайное кольцо и отправиться в соседний ресторан Haus zum Rüben – основательный, старомодный и спокойный, где отлично готовили национальное швейцарское блюдо – картофельную запеканку «рёсти». Ресторан был воплощением того, от чего Франк когда-то в молодости сбежал.

– Когда я возвращаюсь сюда, я сам в это не верю, – воскликнул он. – Это исключительное место, вот что это такое. Для меня оно как университетский кампус. Вода в озере, когда смотришь сверху, прозрачная, это фантастика. Когда я был молод, я всё это бросил. Теперь здешний покой меня манит.

РОБЕРТ ФРАНК

АМЕРИКАНЦЫ

Обложка альбома

Франк родился в ноябре 1924 года в интеллигентной еврейской семье. Его отец, хозяин фирмы по импорту радиоприемников, переехал в Швейцарию из Германии. Во время войны Швейцария была островком безопасности в подконтрольной нацистам Европе. Но как только война закончилась, Франку захотелось вырваться в широкий мир. Ему стало тесно в маленькой Швейцарии, и он не захотел продолжать отцовский бизнес. Выход из ситуации предложил сосед, живший в мансарде над квартирой Франков.

– Этот человек очень сильно на меня повлиял. Он был необыкновенный – очень спокойный, слух у него был плохой, он очень много знал о современном искусстве. А мой отец всегда говорил о старом искусстве. Именно благодаря этому человеку я узнал, что можно жить не такой жизнью, как мои родители. И он ненавязчиво рассказал мне о возможностях фотографии.

В молодости Франк многому научился у фотографов старшего поколения, в частности у Готтарда Шуха в Швейцарии и у Билла Брандта в Лондоне.

– Но, – добавил он, – что касается умения видеть, некоторые из моих знакомых художников дали мне больше, чем Брандт.

Мне нравилось наблюдать за людьми, – задумался Франк о своей