77 законов креативности - Юлия Александровна Монастыршина

мир, о любовном треугольнике, или же это роман о трагедии человека, который встретил единственную любовь всей своей жизни и поначалу не понял, что это она?

Закон ключа

К каждому автору можно найти быстрый ключ, которым легко открывается дверца в его творчество. Вот взять, к примеру, старика Гайдна. «Гайдн, – говорил Стравинский, – это драматургия сюрприза. Ожидаешь одно, а он тебе подсовывает дулю». Кроме того, Гайдн, самый смешливый и оптимистичный изо всех известных мне гениев.

Чем для меня открывается Моцарт? При всем том, что автор «Дон-Жуана» одинаково совершенно писал во всех жанрах его мышление – и я в этом глубоко убеждена – это мышление театрального композитора. Моцарт – это всегда галерея живых характеров, и, что бы вы не играли, фортепианную сонату или струнный квартет, создавайте оперные сценки, в которых герои сорятся, мирятся, плетут интриги, хохочут и дурачатся.

«Что такое вальс Сибелиуса? – спрашивает Спиваков. – Она ушла, а на спинке кресла лежит ее шаль, от которой исходит тонкий аромат духов, навевающий грусть». А что такое музыка Сибелиуса в целом? Представьте себе суровую горную вершину; там нет, ни людей, ни животных, в этом разреженном холодном воздухе летают лишь высокогорные птицы, кругом ручьи, водопады и девственно чистая северная природа. Безлюдье и тишина – вот что такое Сибелиус.

А вот мой ключ к Ван-Гогу; когда я смотрю на его «Подсолнухи», то вспоминаю героиню В. Вульф художницу N, которая рисовала кусты боярышника, и вдруг поняла, что боярышник начал жечь ей глаза.

Закон силы сравнения

Силу метко найденного сравнения трудно переоценить. Одно хлесткое слово, один верный эпитет зачастую решает все дело. Из воспоминаний Спивакова: «Однажды я репетировал с оркестром симфонию Шумана. Нужного характера не выходило, и я было уже отчаялся. И тут меня осенило. Я сказал: “Помните, как у Пушкина: ‘Нева металась как больной в своей постели беспокойной’, – сыграйте это так”; и дело тут же пошло на лад».

Та же пушкинская поэма помогла мне, когда я искала образ в «Белых ночах» Чайковского, пьеса не давалась, но выхваченное вдруг из памяти «вдали видна адмиралтейская игла» все расставило по своим местам.

Общеизвестный факт, в барочной музыке очень много украшений. «Что такое украшения?», – спрашивала своих учеников М. Юдина. «Это косметика. Она может быть незаметной, а может быть яркой. Иногда в пьесе украшений бывает столь много, что, кажется, это уже не косметика, а грим, положенный на лицо музыки. Это напоминает моду того времени; если вы снимите с дамы все эти кринолины, мушки, белила, пятиэтажные парики, то вы ее попросту не узнаете. Также и здесь: убери из музыки все эти орнаментальные завитушки, и она станет бледным подобием самой себя», – говорила пианистка.

Никогда не забуду, как Татьяна Петровна Николаева посредством точно найденных слов фактически дала мне ключ к моцартовскому звуку. «Представь себе, – объясняла она, – что у тебя на мизинце находится фарфоровая статуэтка тончайшей работы, и тебе надо ее пронести, не разбив». Лучше не скажешь!

Закон созвучий

В процессе творчества важно задействовать все органы чувств, включая визуальные ряды и пространственное мышление. Во всем, что вы делаете должны быть и звуки, и запахи, и тактильные ощущения, и зрительные впечатления. И чем больше таких рядов вы задействуете, тем качественнее будет художественный результат.

Представьте, что вы пианист, ваш палец резец, клавиатура – мрамор, а вы – ваятель, работающий с мелодией как со скульптурой. Когда я играю Моцарта, то представляю, что делаю ювелирную огранку редкого камня, и тут нельзя ошибиться, ибо малейшая неточность – и бриллиант моцартовской темы моментально превращается в дешевую стекляшку.

Есть авторы, которые априори включают все наши органы восприятия. Таков Чайковский. Когда, к примеру, играешь или слушаешь его пьесу «У камелька», сразу погружаешься в тепло и уют жарко натопленной комнаты. Во всем чувствуется благодать, успокоенность в боге и молитва. Таков Дебюсси. Сыграв начало его пьесы «Отражение в воде» я всегда спрашиваю, какая это вода. Зал единодушно гудит: «Холодная и очень чистая». «А какое это пространство, – не унимаюсь я, – большое или маленькое?». «Маленькое, – вторят мне, – скорее всего запруда». И тут я кидаю последний шар: «А мы находимся в тени или на солнце?». Ответ однозначен: «В тени».

Когда я работаю над образом, сама или с учеником, то без живописи, архитектуры, скульптуры не обходится. Особенно важно включать такого рода сравнения с маленькими детьми. Причин тому две. Причина первая: ребенок не различает мир реальный и мир воображаемый, для него кормить куклу пирогами или варить кашу из песка и камней – столь же реально, как есть суп самому. Причина вторая: придумки и сравнения делают занятия живыми и веселыми, затрагивая игровой момент, а без игры чему-то научить вашего маленького подопечного просто нельзя. Обычно я предлагаю: «Давай-ка разукрасим нашу тему. В начале музыка кажется бледно-розовой, в середине она приобретает насыщенный цвет, а в конце у нее появляется голубоватый отлив». Или же так: «Здесь у нас шелк, здесь бархат, а вот там пушистый мех».

Закон объяснения

Иногда посредством одного искусства можно многое объяснить в другом. Правило таково: если вы имеете дело с временным искусством, то подключайте пространство. Приведу несколько примеров. Известно, что барокко питало нежную любовь к стереоэффектам, к доносящемуся из разных точек пространства звуку. Самый известный образец этого рода – «Музыка на воде» Генделя: оркестранты размещаются на плоту, который плавно перемещается по водному пространству. В результате получается эффект музыки, движущейся относительно слушателя. Поэтому, когда я играю баховские опусы, то представляю, что это не плоское пространство, а тема, которая доносится из-под земли, или напротив, звучит свысока, то она появляется откуда-то сбоку, а иной раз возникает позади меня.

Закон мыслеведения

Приведу здесь крылатые слова М. Бежара, который сказал: «Моя хореография – это не пa и не последовательность пa, а мыслеведение». Мы играем не звуки, а смысл этих звуков. Тот, кто задает себе вопрос, почему композитор написал именно так, а не по-другому, играет совершенно иначе. «На наших занятиях, – признавался Г. Нейгауз, – мы много размышляем о смысле исполняемого. Находим множество аналогий с другими видами искусства, причем размышления зачастую занимают больше времени, нежели непосредственное исполнение». Из интервью С. Юрского: «Помните, в “Вишневом саду” Аня говорит: “Епиходов идет”; ей вторит Раневская: “Епиходов идет”, и тут же встык следует замечание: “Солнце садится”. Тот, кто найдет взаимосвязь между этими тремя фразами поймет суть поэтики Чехова».