Романески - Ален Роб-Грийе

были мной решены — по меньшей мере временно — в 60-х годах, то дела обстояли иначе в начале моей литературной карьеры, пятнадцать лет назад, когда я писал «Цареубийцу». Я даже могу, скроив нежную улыбку, указать на многих страницах того, моего самого первого, опыта, долго не издававшегося, целые абзацы, которые, право же, не разочаровали бы ни моего интервьюера из агентства «Франс-Пресс», ни хроникера из «Экспресса».

Самый очевидный из внутренних конфликтов, организующих структуру этого рассказа, — стилистическое противопоставление констатации самовыражению, то есть конфликт между «нейтральным» письмом и систематической эксплуатацией шарма пышной метафоры. Даже если взглянуть на центральный персонаж романа — то есть на Бориса, на это единственное повествующее и очень персонализированное сознание, которое половину отведенного ему времени изъясняется от первого лица, — под этим углом, то легко увидеть, что он вписался в компанию Мерсо и Рокантена, прославленных Камю и Сартром еще за десять лет до этого.

А герой «Постороннего»? Не ведет ли он отчаянную борьбу с прилагательностью мира? И не это ли сражение (может быть, заведомо проигранное) определяет всю историческую ценность книги? Во всяком случае, уже на первых страницах чувствуется присутствие очеловечивающих метафор, подстерегающих этот бесцветный — но неизменно бодрствующий — голос повествования; это именно та знаменитая «спящая» голова, на которую Сартр в своем поспешном суждении пеняет автору как на результат невнимания. Именно они, эти метафоры, незаметно захватывают территорию как только — пусть даже на мгновение — сдвинется в сторону чувственного наслаждения боевитое безразличие феноменологической техники. И, разумеется, именно они в конечном счете затопляют в длинной сцене преступления последние плотины этого, намеренно вычищенного, хотя будто бы и естественного стиля, использование которого в таком случае оказывается маской, надетой на себя несчастной прекрасной душой, которая притворялась — несомненно, в каких-то темных этических целях — гуссерлианской чистой душой, и ничем иным.

Что до персонажа-философа из «Тошноты», то, по его собственному признанию, именно агрессивная и липкая случайность вещей, составляющих внешний мир, которая обнаруживается, стоит лишь содрать с них тонкий слой функциональности, или простого смысла, предохраняющий нас и вуалирующий их; именно эта случайность лежит в основе его висцерально-метафизических тревог, этого объекта его чувственного любования, а также первоначальной побуждающей причиной ведения дневника «событий» (иными словами, его отношений с миром), то есть сотворения рассказа. Две силы, участвующие в писательском процессе, ведущие здесь борьбу не на жизнь, а на смерть, — это, как мы помним, с одной стороны, попытка (смелая, но отвратительная) охватить события, о которых идет речь; и, с другой — старое похвальное намерение написать на бальзаковский манер исчерпывающую историю бурной (одновременно, увы, загадочной и полной пробелов) жизни маркиза де Роллебона (что стало бы делом здравым и жизнеутверждающим, но глубоко бесчестным), рядом с которой Сартр-Рокантен ставит также «Евгению Гранде», откуда переписывает целую страницу как противотошнотное средство, в память о счастливой поре, когда можно было веровать в невинные прилагательные, непрочную реальность и в ее воспроизведение без подстраивания западней. Впрочем, это средство действует очень недолго; и только один глагол в историческом прошедшем выплескивается на текст дневника вслед за теми, что мы находим у Бальзака!

Подобно знаменитым Рокантену и Мерсо, Борис страдает смутным чувством разрыва с миром — с предметами и людьми, — чувством, мешающим ему действительно соединиться с тем, что его окружает, с тем, что с ним происходит, и даже с собственными поступками; именно из этого страдания проистекает его ощущение ненужности, случайности, когда никакой приговор — разве что вынесенный обществом — не способен ни оправдать его, ни наказать. Решение убить царя мне представляется не столько простым сексуальным порывом эдиповского характера, сколько — и прежде всего — последней попыткой преодолеть пропасть, пройти сквозь стену, столь же непроницаемую, сколь и прозрачную, чтобы наконец удалить эту дифтерическую пробку, которая угрожала ему удушьем. (Думаю, заметят, как старательно я сексуализирую здесь выражение подобного желания.)

Но цареубийство16 — это, само собой разумеется, также уничтожение текста, текста закона на таблицах (общества), текста смерти на моей собственной могиле. Анаграмматическая инверсия «ci-gît Red», появляющаяся вскоре после покушения, с этой точки зрения, могла бы расцениваться как самоснятие главного правонарушения и, следовательно, провал (предначертанный) плана освобождения. Вот отчего я скорее всего не могу бросить этот последний камень в публично объявленное фиаско Сартра и Камю, разве что он не окажется вполне сознательно положенным на мой личный курган.

Мне хотелось бы воспользоваться этим, чтобы еще раз возвратиться к «Постороннему», так как я почти убежден в том, что он наложил глубокий отпечаток на начало моей литературной карьеры. В нынешних литературных кругах считается чуть ли не дурным вкусом признавать влияние, которое оказал первый роман Камю на целое поколение и даже более, чем на одно. Многочисленные коллоквиумы и университетские диссертации, вот уже сорок лет восхваляющие на весь мир самого автора, а также немыслимый и слишком большой успех, которого он добился у публики, не говоря уже о том, что он навеки включен во все лицейские учебники, превратили его в какое-то проклятие.

Однако я не единственный среди писателей — моего возраста и значительно более молодых, — кто ставит его в первый ряд тех встреч, что стали вехами их формирования. И если в середине 1960-х годов я легко пускал в ход кулаки, выступая против него, равно как и против «Тошноты», то лишь затем, чтобы заявить о том, что должник я и того и другого, а также чтобы определить, отмежевавшись от них, направленность собственного труда. Перечитывая Камю (особенно «Постороннего», ибо текст «Тошноты» мне всегда казался конструктивно более рыхлым), всякий раз снова и снова испытываю его абсолютную власть над собой.

В начале рассказа, обратив лишь поверхностное внимание на эти редкие спящие головы, которые по примеру Сартра вносят в дебет — из коего ничто не может последовать — занятой собой беллетристики, испытываешь поразительное ощущение проникновения в сознание, обращенное исключительно вовне, ощущение, если угодно, парадоксальное и некомфортное, поскольку оно лишено внутреннего содержания, «нутра», подтверждая факт своего существования в то или иное мгновение — не имеющее длительности — только в той мере (и в самом движении), в какой оно беспрестанно экстравертируется.

И снова именно Сартр — в небольшом эссе, написанном тогда же, — чтобы проиллюстрировать мысль Гуссерля, объясняет нам, что, ежели по недосмотру мы проникнем в такое сознание, нас оттуда немедленно и с треском вышибет прямо на дорогу, в прокаленную сухую пыль этого мира, под ослепляющий свет… (Я цитирую по памяти, и это полностью оправдывается намеренно субъективным