Голоса безмолвия - Андре Мальро

статусе принца или царствующий Христос, этот монарший мотив приносит с собой расцвет линии. Но в основе буддийского искусства лежит Сиддхартха, объясняющий и происхождение Будды. Однако царствующий Христос рожден не в Катакомбах: он не бутон, а раскрывшийся цветок. В реймсском «Короновании» в лике Христа нет ни одной античной линии. Морщины на лбу, скошенные к вискам брови, лепка носа, «гусиные лапки» в уголках глаз, четкое разделение планов, впалые щеки, почти параллельно расположенные веки (изгиб нижнего спускается, а не поднимается), перекликающиеся с губами, уголки которых тоже опущены, – в этой голове все может служить символом готики, и, тем не менее, она по каким-то косвенным признакам производит впечатление античной. Стоит прикрыть ладонью корону, и на память приходит Микеланджело.

Отталкиваясь от абстрактных или символических фигур – Христа с романских тимпанов, животных, символизирующих евангелистов, – искусство через изображение святых приходило к невиданному прежде многообразию; чем больше оно очеловечивалось, тем меньше оставалось в нем абстрактного; от святого Марка в образе льва – к святому Марку; античное искусство никогда не очеловечивало свои абстрактные религиозные изображения путем их индивидуализации. Греция движется от абстрактных фигур к идеализированным, обойдясь без портрета, готическое христианство, напротив, идеализирует только частное; самая царственно выглядящая Богоматерь по сравнению с Минервами и Юнонами кажется личностью. От обожествления императора искусство перешло к очеловечиванию Бога, а затем – к возведению в царское достоинство Христа. Если христианство несло в себе бесконечный потенциал выражения частного, то не потому, что придавало особую ценность различиям, а потому, что видело ценность в каждом человеке: никто, кроме Бога, не может судить чужую душу. Лица описанных Плутархом императоров, даже если принадлежали конкретным людям, в искусстве принимали форму Рима, тогда как вера принимает форму каждого христианского лица. Частное в христианстве – это не функция, не слава и не судьба; это душа.

Одновременно с тем, как христианская церковь – и в меньшей степени Французское королевство – восстанавливали мировой порядок, Боговоплощение постепенно сменялось апофеозом; Христос-Царь, не вытесняя собой распятия, снижал тяжесть драмы, определившей историю человечества.

Это не значит, что стало легче изображать божественных персонажей, не впадая в кощунство. Гигантский Христос из Везле, Отёна и Муассака, занимающий центр микрокосма, был Христом по определению, но как быть с готическим Христом, изображаемым в биографических сценах, в окружении других персонажей, которые с каждым годом приобретали все больше индивидуальных черт? Как передать его божественную природу? В нем все больше человеческого, он все дальше от символа и трансцендентности, но ведь он остается Сыном Божьим. Новый стиль страстно, пусть и неосознанно, стремится соединить оба этих начала. Идеализация лица независимо от стиля изображения придает чертам, выражающим нужное чувство, максимум убедительности, гармонизирующей с остальными персонажами. (Ее антипод – карикатура – подчеркивает особенности лица.) С точки зрения человека, идеализация неотделима от осознания его внутреннего настроя; с начала христианства большая часть лучших образцов идеализации в европейском рисунке имеет либо католический, либо имперский характер. Христианская идеализация выражала порядок и гармонию, которые Церковь – не без трагических отступлений – пыталась внедрить в человека и его историю. В искусстве отсутствие порядка воспринимается не столько как ощущение беспорядка, сколько как драма. В своей борьбе против протестантизма иезуиты продолжат диалог Фомы Аквинского с Блаженным Августином; Церковь управляет человеком в той мере, в какой она разделяет его драму или снижает ее остроту. Искусство святого Людовика, обретающее равновесие и свободу в произведениях мастеров, писавших ангелов, Христа или посещение Девой Марией праведной Елизаветы – это искусство «Суммы теологии» и великих соборов, папы Иннокентия III и святого Бернара; это почти искусство мира. Оно же – искусство первого отступления дьявола. Если дьявол накрыл своей тенью античные формы, то при его отступлении они вновь появились на свет. Их считали порождением дьявола, но мы в это больше не верим. Дьявол, которого я имею в виду, метафизический или сатурнианский дух древней Азии, был далек от невинных ню, танца и пышного или скрытого декора. Христианин демонизирует античное ню потому, что оно его искушает, хотя греков оно не искушало; над народом статуй властвовала не Похоть, а Афродита…

Прежде всего дьявол унес с собой свой главный козырь – страх. И формы страха, и стиль страха вдруг превратились в принадлежность прошлого. Шиповник Санлиса взывает к реймсской Богородице, что византийские участники религиозных шествий, обращенных к одинокому гигантскому Богу, наверняка осудили бы. Так завершается метаморфоза: улыбка возвращает себе право доступа в Град Божий.

Пространственные планы снова размываются, драпировки и жестикуляция смягчаются. Прежнее искусство размытых планов, мягких складок и гибких жестов опять станет особым языком. Людям будет казаться, что они его понимают. Этот язык будут не имитировать, а использовать в борьбе против Византии и даже против романского величия, как когда-то он сам боролся против Египта и Вавилона. Иногда он становился излюбленным человеческим языком в противостоянии всему, что его разрушает или превосходит его понимание; он пытался выразить согласие человека с тем, что его превосходит, и был последним актом Боговоплощения.

Не подлежит сомнению, что мастера Реймса хорошо знали античное искусство, и у автора складок в «Посещении Девой Марией праведной Елизаветы» были многочисленные предшественники. Борода пророка, соседствующего с царицей Савской, состоит из мелких завитков, характерных для римской бронзы, но четкие планы его лица – это готика. В «Посещении…» художник вначале драпирует готическую ткань античными складками. Основания обеих статуй и их жестикуляция – это готика. Складки одеяния Богородицы, размытый контур губ, орнаментальный изгиб подбородка, волосы, овал лица – это античный стиль, но не легкое трепетание крыльев носа, придающее образу человечность и явно добавленное намеренно, поскольку автор не мог не видеть прямых носов у античных статуй, но предпочел придать носу Богородицы более мягкую форму. То же самое относится к ямке на линии затылка, но главное – к выступающей линии лба: вместо античного параллелизма между лбом и носом появляется угол (почти незаметный, если смотреть анфас), благодаря чему Богородица, если обойти ее со всех сторон, ничем не напоминает патрицианку. Нос перестает служить осью, на которой держится конструкция лица: взгляд формируется за счет вертикальной массы лба, хотя круглые глаза выполнены в римской технике. Если этот французский профиль и ищет что-то в античном стиле, то лишь то, что автор «Коронования…» нашел в широте своего рисунка, а мастер «Мятежных ангелов» – в лишенной индивидуальности улыбке. Он использует римскую форму, как Пикассо – структуру фетиша, как наивные вчерашние художники – романские фрески. Едва в мире устанавливается порядок, а человек примиряется с Богом, античный стиль становится для скульптора выразительным средством.

В Бамберге это примирение еще не достигло полноты. На сколько лет Богородица