Стрит-фотография: открытие плоскости - Антон Константинович Вершовский

(Christophe Agou), Нобуеши Араки (Nobuyoshi Araki), Марк Коэн (Mark Cohen), Кэролайн Дрейк (Carolyn Drake), Джордж Джорджиу (George Georgiou), Брюс Гильден (Bruce Gilden), Нильс Йоргенсен (Nils Jorgensen), Ричард Кэлвар (Richard Kalvar), Марк Пауэлл (Mark Powel), и многие-многие другие.

Воспоминания о будущем

Образ не должен быть совершенно чуждым истине – иначе он не будет образом; но, с другой стороны, он не должен быть и равным истине – иначе он будет самою истиною, а должен оставаться в своих пределах, и не иметь всего, и не быть лишенным всего, что имеет истина (Иоанн Златоуст, IV век н.э.)

Эта глава представляет собой попытку осмысления и экстраполяции процессов, происходящих в искусстве вообще, и в художественной фотографии в частности. В отличие от предыдущих глав, она не содержит фотографической конкретики, и ее при чтении вполне можно пропустить. Хотя, конечно, при желании пропустить можно было и предыдущие главы.

Из уже приведенных ранее примеров становится очевидно, что и фокус внимания современного фотографа все чаще смещается с объекта на субъект, с внешних свойств реальности на внутренние. Этот процесс – не единственный среди многих, но он наиболее значим, и для того, чтобы понять сегодняшнюю и завтрашнюю фотографию, его следует рассмотреть подробнее, – в контексте общей эволюции изобразительного искусства. Дальше мы покажем, что усиление позиций субъективистских направлений в фотографии вполне закономерно, и связано оно с постоянным и неизбежным переосмыслением понятия «реальность».

А поскольку фотография привязана к реальности гораздо теснее, чем все остальные искусства, это понятие представляет для нас особый интерес.

Эволюция представлений о реальности в искусстве

Что есть истина? (Понтий Пилат, I век н.э.)

Предпримем небольшое историческое исследование наиболее, наверное, важного для художественной фотографии понятия «художественная реальность». Попробуем понять, что считали реальностью художники и зрители в тот или иной период истории изобразительного искусства, – видимые глазом очертания объекта, – или его внутреннюю суть, постоянные свойства, идею? Или – увеличим степень общности проблемы, – как эволюционировало понятие реальности по мере того, как менялся присущий эпохе способ видеть окружающий мир?

Илл. 151. Древний Египет, сцена охоты – фреска

Начнем с Древнего Египта – страны, где зародились истоки современного искусства. Р. Арнхейм [15] показал, что отказ египетских художников от изображения линейной перспективы обусловлен отнюдь не примитивностью их изобразительной техники, но, наоборот, стремлением максимально точно отображать постоянные свойства предмета. Квадрат под углом выглядит неправильным четырехугольником, круг – овалом; именно такого искажения присущих предмету свойств хотели избежать египетские художники, которые квадрат всегда изображали квадратом, пренебрегая видимым в пользу Идеи. Они не пытались точно воспроизводить внешний образ предмета, отдавая предпочтение его постоянным свойствам. Они выражали его сущность так, как они ее понимали. Их искусство – искусство упорядочения и увековечения того, что мы считаем иерархическими атрибутами живых существ и предметов, а они считали единственно достойными упоминания сущностными свойствами. Их фараоны были огромны, а крестьяне малы. Их живопись неотделима от иероглифического письма, от знаков, от символов; ее изучение – область семиотики и лингвистики не в меньшей степени, нежели искусствоведения.

Напротив, греки, а вслед за ними и римляне, стремились к совершенству изображения внешней формы людей и животных; темой их искусства по преимуществу были не внутренние, а видимые свойства объекта, и изображались эти свойства не в их наиболее простой постоянной форме, но в во всем многообразии ракурсных сокращений.

«Египтяне в своей архитектуре и живописных изображениях не считались с требованиями зрительного восприятия, подчиняя их абстрактно установленным и неукоснительно соблюдавшимся канонам. Греческое же искусство выдвигает на первый план субъективное видение. Живописцы изобретают ракурс, дающий возможность не соблюдать объективную точность красивых форм: если щит, представляющий собой совершенный круг, изобразить с учетом восприятия зрителя, тот увидит его в перспективе приплюснутым» – У. Эко, «История красоты» [{36}].

Илл. 152. Древняя Греция, фрагмент фриза алтаря Зевса.

Античное искусство – это прославление красоты Натуры. Египетская иерархичность ему чужда – даже в сценах, где участвуют боги наравне с героями и царями, отличить их можно только по их атрибутам.

«Едва ли не самым главным достоинством искусства в античности считалось детальное и точное, мы бы сказали, фотографическое копирование действительности. Предметом восхищения античных критиков искусства обычно являлась именно эта фотографическая точность. Она доводила их до простодушного восторга особенно в тех случаях, когда картина или скульптура производила иллюзию реального предмета… Платон говорит о том, что умелый художник может так изобразить плотника, что на расстоянии дети или глупые взрослые смогут принять его за настоящего плотника» – А. Лосев [{37}].

Илл. 153. Дуччо, Жены-мироносицы у гроба Господня, ок. 1308.

Раннее средневековье было временем торжества христианского идеала: живопись и скульптура в эту эпоху утрачивают сходство с натурой, они, как готические соборы, – выражают Идею. Контуры, колористика, фактура – все подчинено духовному содержанию произведения. Для средневекового живописца не имело значения, могли ли одежды святого Георгия, пронзающего змия, выглядеть так, как они выглядят на картине или иконе; важно было, чтобы цвета их в сочетании символизировали чистоту и отвагу и вселяли веру и радость в сердце созерцающего. В изображениях отсутствует объем, ракурсы подчинены выразительной идее, часто в одном произведении сочетаются несколько несовместимых ракурсов; перспектива отсутствует, либо применяется обратная перспектива, как образ «духовного пространства» [18].

Илл. 154. Джованни Беллини, Мадонна на лугу, ок. 1505.

Возрождение – эпоха освобождения от условностей, прорыв к непосредственному визуальному восприятию предмета, к линии, цвету и свету: итальянская перспектива, вырвавшая живопись из плоскости; светотень, впервые связавшая фундаментальные свойства предметов с моментальным и преходящим; леонардово «сфумато», наполнившее картины воздухом и тайной. Именно в этот период, по мнению о. Флоренского, западное искусство отказалось от служения высоким духовным идеалам и обратилось к «земному и суетному»; отказалось от выражения Идеи, заменив ее Видимостью, «театральной иллюзией».

Классицизм и академизм – их внимание снова сосредоточено на свойствах, присущих объекту или приписываемых ему (то есть на его Идее), в ущерб его видимым свойствам; именно в этом смысле академизм формалистичен: это идеалистический канон, пренебрегающий видимым ради предписываемого.