Стрит-фотография: открытие плоскости - Антон Константинович Вершовский

связь изображения с породившей его действительностью. Наметившийся сдвиг к субъективизму можно было бы игнорировать, если бы в числе фотохудожников, в чьих фотографиях стираются грани между сном и явью, мечтами и реальностью, не было бы таких признанных мастеров, как Трент Парк. И не только Парк – «сдвигами реальности» занимался и Хельмут Ньютон с его любимой игрой в «люди и манекены», и Атже с отражениями, и даже Брессон, и Брассай, и Робер Дуано; вспомним еще раз и Георгия Колосова с его новым религиозно-мистическим пикториализмом.

Илл. 160. Георгий Колосов. Из серии «Крестный ход на реку Великую», 1993-1999.

Выше говорилось, что фотография призвана свидетельствовать о реальности. Не отображать реальность, но свидетельствовать о ней. Но что такое реальность? Вот перед нами корень старого дерева с движущимися тенями, которые на него отбрасывают листья. Это – реальность моментальная, реальность импрессионистов; но мы знаем, что есть реальность более глубинная – хотя бы потому, что более долговечная: это видимая поверхность этого корня безо всяких бликов и теней. И есть еще более глубокая реальность – это структура, благодаря которой он остается всегда собой, хотя выглядит по-разному в солнечных лучах и в пасмурную погоду, днем и ночью, зимой и под дождем.

Илл. 161. Салли Манн. «Deep South», 2005

Когда предмет способен максимально открыть свою суть фотографу – при ярком свете, когда можно рассмотреть все его детали, или под дождем, когда вода подчеркивает все малейшие неровности его поверхности? А может быть – когда его фотографируют расфокусированным объективом, или – сквозь капли тумана, чтобы ни детали, ни мелкие неровности не помешали увидеть основные формы, его составляющие, так что сочетание этих форм пробудит в зрителе совершенно новые, глубинные чувства и ассоциации. И если сходные чувства и ассоциации рождаются не у одного зрителя, а у многих – то возможно, их совокупность и есть фотографическая сущность, идея этого предмета. В. Кандинский писал:

«Форма иной раз выявляет нужное наиболее выразительно именно тогда, когда не доходит до последней грани, а является только намеком, всего лишь указуя путь к внешнему выражению».

«Настроение… может быть создано любым видом искусства, но не внешним подражанием природе, а только путем художественной передачи внутренней ценности этого настроения» [31].

А вот что на ту же тему писал о. Павел Флоренский:

«Художник же должен и может изобразить свое представление дома, а вовсе не самый дом перенести на полотно… При созерцании же… скользит острие яснейшего зрения вдоль линий и поверхностей картины с их зарубками, и в каждом месте ее у зрителя возбуждаются соответственные вибрации. Эти-то вибрации и составляют цель художественного произведения» («Обратная перспектива», [18]).

«В самом деле, если бы художнику потребовалось изобразить магнит и он удовлетворился бы передачею видимого, то изображен был бы не магнит, а кусок стали; самое же существенное магнита – силовое поле – осталось бы, как невидимое, неизображенным и даже неуказанным, хотя в нашем представлении о магните оно, несомненно, налично. Мало того, говоря о магните, мы, конечно, разумеем силовое поле, при котором мыслится и представляется кусок стали» («Иконостас», [18]).

Илл. 162. Трент Парк. Австралия, 2000

Таким образом, в начале двадцатого века мыслители и художники самого разного толка, исходя из совершенно различных позиций, сошлись в представлении о том, что высшей целью искусства должно быть выявление идеи объекта в представлении фотографирующего (субъекта), а не изображение его (объекта) видимой формы. В какой-то мере это суждение оказалось применимым и к фотографии.

«…отсутствие формальной четкости, с точки зрения самой фотографии должно быть оценено положительно как проявление подлинной природы физической реальности, иррациональный и не полностью определенный характер которой вызывает у создателя образа желание дать зрительно четкую форму. Это свойство сырого оптического материала проявляется не только тогда, когда зритель на фотографии распознает объекты, которые были спроецированы на чувствительном слое пленки, но еще в большей степени оно ощущается в тех крайне абстрактных фотографиях, где все объекты сведены до чистых форм» [7] Р. Арнхейм.

Илл. 163. Пабло Пикассо. «Герника», 1937

Художественная фотография двадцатого века характеризовалась по преимуществу приоритетом внешнего, видимого; но, похоже, и в ней в течение уже нескольких десятилетий акценты смещаются ко внутреннему, к идее. Эта идея, то есть «внутренняя» реальность вещей, оказывается неразрывно связана с ассоциативным миром человека, с процессами его мышления, а этот мир невообразимо сложен. И столь же сложно каждому художнику отделить общечеловеческое в восприятии от индивидуальных ассоциаций и комплексов.

Самая знаменитая картина XX столетия – «Герника» Пикассо – не пытается даже отдаленно изобразить форму лошади, человека и быка – она выражает идею, то есть представление о чем-то страшном и бесчеловечном в подсознании, и использует для этого элементы форм лошади, человека и быка. И гениальность Пикассо, возможно, состоит именно в умении оперировать общечеловеческими, а не индивидуальными, образами и ассоциациями.

Илл. 164. Дайдо Морияма. Бродячая собака, 1971

Так же и на фотографии Дайдо Мориямы (Илл. 164) изображена не какая-то конкретная, повстречавшаяся фотографу бродячая собака, и не просто собака, а зверь вообще; ее глаза и пасть существуют сами по себе, олицетворяя наши представления о звериной недоверчивости, злости, угрозе, готовности к агрессии и к бегству. И Пикассо, и Морияму волнует не реальность вещей, и не закоулки сознания индивидуума, но реальность человеческого сознания, как таковая.

Илл. 165. Дайдо Морияма. «Record #6», 2007(?)

Но Хосе Ортега-и-Гассет, имея в виду именно тот самый период модернизма, о котором мы говорим, утверждал, что искусство движется не к человеку, а от человека (он называл это «дегуманизацией искусства»). Нет ли здесь противоречия с нашими выводами? Конечно, нет. Статья «О точке зрения в искусстве», постулирующая смещение фокуса западного искусства на «субъективное» и «интрасубъективное», подтверждает это. Формула Ортеги «видеть не сад, а окно в сад» подразумевает отделение форм, из которых состоит изображение, от форм изображаемых предметов, то есть отход от копирования внешних признаков реальности, и ориентацию нового искусства на более глубинные, «сущностные» слои восприятия: восприятие чистых, «дегуманизированных» форм подготовленным, эстетически развитым человеческим сознанием. От