Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 - Тим Харт

Можно утверждать, что кульминацией движения лучизма стал поиск космического четвертого измерения. В заключение манифеста 1914 года «Живописный лучизм» («Le Rayonisme Pictural») Ларионов отмечал, как «цветные массы» лучизма выходят «за пределы времени и пространства», чтобы дать представление о четвертом измерении, «том сверхреальном порядке, который человек должен всегда искать, но никогда не находить, для того чтобы он смог подходить к различным способам репрезентации более тонко и одухотворенно» [Bowlt 1988: 102]. Посредством создания ощущения скорости и связанного с ним метафизического прорыва в четвертое измерение Ларионов стремился направить свою аудиторию к идеальному, хотя и в конечном итоге недостижимому четырехмерному состоянию. Хотя «Солнечный день» сохраняет слабую связь с миром природы (изображенная сцена, в конце концов, остается солнечным днем), Ларионов значительно приблизил свое искусство к чистому абстрактному динамизму[207]. Малевич, например, также исследовавший понятие четвертого измерения, пойдет еще дальше в сторону абстракции, отказавшись от света и солнца, чтобы достичь чисто беспредметного прославления динамизма. Тем не менее с помощью науки, техники, гиперпространства и современного духа скорости Ларионов продвигал русское искусство вперед и вверх, видя в нем преобразующую духовную силу.

Русский лучизм и его вдохновленные футуризмом формы вскоре уступили место более смелым проявлениям динамизма. К 1914 году, когда в Европе началась война, темы, связанные со скоростью, приобрели более агрессивный характер, сделав лучистские изображения домашнего скота и солнечных пейзажей второстепенными по сравнению с более боевыми задачами. В то время как итальянские футуристы прославляли и войну, и скорость (две темы, которые возникли в странах Западной Европы одновременно), Ларионов и Гончарова сопротивлялись этой агрессивной эстетике, поскольку скрытый неопримитивизм лучизма вступал в противоречие с риторикой насилия в западноевропейском футуризме и воинственным тоном его манифестов, посвященных скорости. Поэтому неудивительно, что Первая мировая война ознаменовала как конец лучизма как сплоченного движения, так и постепенный упадок собственного активного творчества Ларионова[208].

Лучизм, несмотря на свое недолгое существование, проложил дорогу последующим изобретениям русского авангарда; он предвосхитил беспредметные выражения скорости, которые соответствовали авангардному видению динамичного, преобразующего мир и сознание искусства. Вскоре возникли художественные движения супрематизма и конструктивизма, а футуристические верования лучистов уступили место идеям раннего советского периода, намного более радикальным в своем утопизме. «Я убеждена, – предсказывала Гончарова в 1913 году, – что современное русское искусство идет таким темпом и поднялось на такую высоту, что в недалеком будущем будет играть очень выдающуюся роль в мировой жизни» [Гончарова 1913: 1]. Действительно, лучистский подход к изображению динамизма ускорил переоценку современной реальности и ее ускоряющихся темпов. По мере того как кинетические образы лучистов становились все более беспредметными, расширялось представление авангардистов о будущем современного человечества. Скорость, которую изначально выразил лучизм, вскоре будет заменена чистой, беспредметной формой скорости, а после 1917 года – советской эстетикой и идеологией, имевшей собственный быстрый темп.

Глава 4

«Спешите! – Ибо завтра не узнаете нас». Супрематизм и за его пределами

2 декабря 1913 года поднялся занавес – открылась радикально новая фаза русского авангардного искусства, еще более расширившая художественную трактовку скорости. Своей постановкой футуристической оперы «Победа над Солнцем» в петербургском театре «Луна-парк» Крученых, Хлебников, Матюшин и Малевич продемонстрировали беспрецедентное абстрактное видение динамизма эпохи[209]. Сочетая заумную поэзию Хлебникова (автора пролога) и Крученых (который, помимо написания либретто, занялся постановкой), новаторский дизайн декораций и костюмов Малевича, а также диссонансную музыку Матюшина, «Победа над Солнцем» представляла собой поле смелых эстетических экспериментов[210]. Опера была разделена на два «действия» (названных неологизмом «деймы») вместо «актов» и имела не вполне логичный сюжет, в котором два атлета из будущего после жестокого покорения Солнца стремятся создать утопическую страну фантастического, космического размаха.

Считая искусство, подражающее реальности, пережитком прошлого, создатели «Победы над Солнцем» усиливали возвышенный, вневременной дух своего динамичного видения будущего. В припеве, который открывал и закрывал оперу, два «будетлянских силача» заявляют: «Все хорошо, что хорошо начинается! <…> Конца не будет!» [Крученых 1913: 4]. Как только силачи будущего достигают своей вечной утопии, чувственная реальность и логика уступают место ускорению, эффективности и силе: «Сюда… все бежит без противления», – замечают несколько спортсменов, подчеркивая бесконечное движение в новообращенном мире [Крученых 1913: 22]. Даже падение аэроплана не мешает героям будущего, и в первую очередь летчику, который после аварии выходит на сцену, хохочет и поет заумный взрывной набор звуков. В какой-то момент рабочий загадочно говорит толстяку-буржуа: «Что же высчитайте – быстрота ведь сказывается. На два корневых зуба если класть песком по вагону старых ящиков да их пересыпать желтым песком да все это и пустить тк <так!> то сами подумайте» [Крученых 1913: 20]. Такой, лишь наполовину внятный, способ изъясняться обусловлен стремительным движением – он позволит жителям мира будущего «самим подумать», заново воспринять реальность.

Авторы «Победы над Солнцем» представили быстрый темп современности с помощью как знакомых, так и весьма нетрадиционных образов и идей. Узнаваемые проявления скорости – аэропланы, спорт и набор похожих на циркачей персонажей, – в сочетании с заумной поэзией и костюмами Малевича (которые требовали от исполнителей неестественного и резкого движения на сцене), подчеркивали тесную связь динамизма с футуристической утопией и с развитием абстрактной, потусторонней эстетики[211]. Даже декорации Малевича, которые включали различные геометрические узоры, были знаками динамичного космического пространства, которое воспевала опера.

В то же время «Победа над Солнцем» расширяла круг различных современных лейтмотивов, первоначально выдвинутых Ларионовым и Гончаровой, чье движение лучизма в момент постановки оперы было в самом разгаре. В «Победе над Солнцем» фигурировали образы скорости, телесности и света, а также идеи человеческого развития и утопии – все это являлось неотъемлемыми частями лучизма. Создатели оперы, в частности Малевич, шли еще дальше лучизма в своем метафизическом видении, которое агрессивно боролось с традиционными условностями и логикой. Изучение скорости света и его лучей ранее повлияло на стремительный сдвиг лучизма в сторону абстракции, но Малевича и его соратников манил более мощный беспредметный футуризм.

Вторая из двух глав этой книги, посвященных русской живописи, исследует отношение авангарда к скорости после заката лучизма и вплоть до эпохи революции 1917 года – в супрематизме Малевича, в трехмерной скульптуре, рельефах и прото-конструктивистских работах таких художников, как Владимир Татлин и Иван Клюн. В этой главе будет также рассмотрен переход левого искусства от станковой живописи к дизайну и трехмерным композициям. Я проанализирую то, как ранние советские художники-авангардисты положили начало новому творческому синтезу машины и человеческого тела, который послужил основой для движения конструктивизма. Продвигаясь, по словам конструктивистки Варвары Степановой, от «отображения и созерцания» абстракции к «активной деятельности» утилитарного