Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 - Тим Харт

на белом» (1918)). «Белая» фаза супрематизма, как писал Малевич в 1920 году, через свою форму и цвет являлась «толчком к обоснованию миростроения как “чистого действия”, как самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве “все-человека”» [Малевич 1995: 188][224]. «Чистое действие», высшее проявление космического динамизма Малевича, воплощало концептуализацию быстрого движения, присущего более высокому состоянию человеческого сознания. В духе того утилитаризма, который станет характеризовать большую часть авангардного искусства после 1917 года, полотна Малевича из серии «белое на белом» символизировали эстетическую трансформацию супрематических масс и появление «всечеловека», который будет обладать развитым, активным состоянием метафизического сознания и динамизма. Малевич заявил в заключении статьи «От кубизма и футуризма к супрематизму» в 1915 году: «Мы, супрематисты, – бросаем вам дорогу. Спешите! – Ибо завтра не узнаете нас» [Малевич 1995: 55]. Скорость, по мнению Малевича, давала средства преобразования не только авангардного искусства, но и всего человечества. Таким образом, российские левые художники восприняли новую эстетику скорости как предзнаменование новой общественной реальности.

Уносясь прочь с холста

В 1915 году, когда Малевич изобрел абстрактную супрематическую скорость, другие художники-авангардисты начали использовать различные материалы для создания трехмерных работ, которые схожим образом культивировали скорость через абстрактную форму, только с большей осязаемостью и явным объемом. На выставке 1915 года «0,1» Татлин, который недавно разошелся с Малевичем, представил то, что он называл своими «контррельефами», – ассамбляжи, которые дополняли абстрактность красок и форм супрематизма повседневными материалами, такими как металл, стекло и проволока. Следуя примеру Татлина, другие русские художники-авангардисты вскоре начали выдвигать свои работы в «реальное» пространство, а левое искусство сместило свой акцент в сторону современной реальности и индустриального ландшафта. Художественное воспроизведение стремительного движения теперь приобрело материальность, давая творческую основу для идеализированного видения быстро меняющегося рационального общества.

Переход с холста в пространство произошел внезапно. Быстрое созревание Татлина как художника ускорило его разработку четкой концептуальной альтернативы абстрактным полотнам супрематизма в тот момент, когда Татлин соперничал с Малевичем за контроль над авангардной эстетикой[225]. Как и Малевич в начале десятилетия, Татлин работал в тесном сотрудничестве с Ларионовым, и именно в это время Татлин создал несколько примечательных портретов моряков и ню, композиция которых производила яркое ощущение текучести и ритма[226]. Однако вскоре Татлин отказался от двумерного искусства. Во время своей поездки в Париж, в начале 1914 года, он воочию увидел работы Пабло Пикассо, в первую очередь кубистские коллажи и рельефы (например, «Гитару» 1912 года). Эти новаторские западные идеи впоследствии вдохновили Татлина на включение различных материалов, в частности металла и дерева, в собственные работы, которые он назвал «живописными рельефами» – зрительно динамичным искусством, состоящим из различных трехмерных материалов, выступающих из поверхности холста[227]. В мае 1914 года, тогда же, когда Малевич формулировал понятие беспредметного супрематизма, Татлин представил эти рельефы на своей «Первой выставке живописных рельефов». Отказываясь ограничиваться двумерной плоскостью холста, Татлин вставлял «реальные материалы» в «реальное пространство», как он описывал свой прием [Gray 1962: 179–180].

После создания беспредметных композиций, которые, казалось, мчатся в пространстве, из повседневных материалов Татлин вообще отказался от холста. На выставке «0,10» в декабре 1915 года Татлин представил двенадцать контррельефов, которые, по его словам, представляли собой динамический «материальный подбор», выставленный в углу зала или прямо у стены. Татлин, как утверждает Кристина Лоддер, использовал приставку «контр-», чтобы передать «повышенное напряжение и энергию – так же, как удар “контратаки” был более мощным, чем атака» [Lodder 1983: 16]. Используя дерево, промышленные материалы, такие как листы железа, алюминий и металлические тросы и канаты, Татлин расположил свои «угловые контррельефы» – технически говоря, не рельефы, учитывая их оторванность от плоского двумерного фона, – по острым диагоналям, чтобы вызвать ощущение агрессивного, направленного движения по широкой траектории. «Угловые контррельефы», подвешенные на тугих канатах и шкивах в углах комнаты под разными наклонами, казалось, вырываются из своего плоского фона и устремляются в трехмерное пространство. Рельефы Татлина, беспредметные из-за отсутствия сходства с каким-либо узнаваемым объектом, установили высококинетическое взаимодействие между набором современных материалов и окружающей пространственной средой.

Материалы контррельефов Татлина зрительно создавали ощущение мощного всплеска действия. Например, в одном из «Угловых контррельефов» (Илл. 11), показанном на выставке «0,10», листы железа и алюминия, соединенные вместе с помощью пазов, составляют основную часть сборки, которая выступает из угла и двух его соединяющихся стенок, словно мчась вверх[228]. Наружный металлический лист подвешен с помощью длинной горизонтальной проволоки, идущей через все пространство угла по диагонали, направленной вниз и вправо, а две более короткие проволоки удерживают внутреннюю удлиненную металлическую часть на месте между стенками; вертикально идущая проволока держит всю конструкцию сверху. Проволока и металл значительно расширяют область, которую охватывает это произведение, поскольку туго натянутые проволоки и диагональные листы металла как бы растягивают рельеф внутри угла, и одновременно позволяют скульптуре создать ощущение невесомости, бросающей вызов гравитации. Создавая зрительное и физическое напряжение между различными материалами, а также резко очерченную траекторию благодаря наклону металла и проволоки и динамически трансформируя выставочное пространство, Татлин создал сильное впечатление быстрого движения в трех измерениях.

Илл. 11. Реконструкция «Сложного углового рельефа» В. Е. Татлина (1915). Реконструкция 1994 года. Железо, алюминий, цинк и др., 78,8 × 152,4 × 76,2 см. © В. Е. Татлин, предоставлено Annely Juda Fine Art, Лондон

Угловые контррельефы Татлина и производимое ими художественное преображение пространства не только создавали ощущение трехмерного динамизма, недостижимое на плоском полотне холста, но и предвещали возрастающее идеологическое значение кинетического искусства в российском (и раннем советском) обществе. Как отметил Исаков в своем обзоре работ Татлина на выставке «0,10», напечатанном в 1915 году, контррельефы были убедительным художественным откликом на современную, быстро развивающуюся машинную эпоху благодаря скрытой в них «массе напряжения» и «потенциальной энергии», что позволит современному художнику стать «господином над миром матерьяльным» [Исаков 1915: 50]. Исаков выдвинул идею, что Татлин, включив промышленные материалы в свои контррельефы, сможет облегчить эстетическое освоение машины и ее явного проявления скорости. В этой же рецензии Исаков подробно остановился на выборе металла в качестве материала для создания левого искусства, считая его подходящим для прославления авангардом динамизма современности: «Наш матерьял иной – металлы. Сфера применения их не ограничивается статикой, она по преимуществу – динамика» [Исаков 1915: 46]. Металл, из которого были сделаны контррельефы Татлина, а также другие трехмерные работы, представленные на выставке «0,10», концептуально выражали подспудную энергию и движение, поскольку независимо от присущих металлу веса и материальности его можно было использовать для создания высокоэффективных идеализированных форм механизированного движения.

Художественное взаимодействие современных материалов, особенно металла,