2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

некое неформализуемое в слове состояние сознания, трудно уловимое для разума (и тем более — рассудка).

В своих многочисленных «теоретических», будто бы теоретических, как бы теоретических статьях и докладах, — сегодня мы сказали бы, используя модный жаргон постмодернистов, симулакрах теории, — Белый оставался прежде всего поэтом, поэтом-символистом[1055]. Отсюда заведомая обреченность на неудачу попыток реконструкции из теоретического наследия Белого некой одномерной «теории» символизма. Оптимальный вариант проникновения в нее: просто читать тексты Белого и пытаться вжиться в них. Единственное, что остается в таком случае современному исследователю, — это интуитивно-аналитическое проникновение в духовный мир Белого с последующим написанием текстов, на современном уровне выражающих опыт этого проникновения.

Обозначив однажды символизм (в отличие от символизации) как теорию и громогласно объявив, что такая теория уже существует в его голове, один из главных теоретиков символизма заявляет, что она еще не написана и, более того, — «пока теория символизма (а значит, и сам символизм как теория. — В.Б.) вся еще в будущем» (1, 275). Только в 1928 г. в своей творческой автобиографии Белый изложит конспект теории, существовавшей, как он утверждал, в его замысле еще в 1907–1910 гг. и распыленной по 65 статьям трех символистских сборников. Этим и завершится его осмысление символизма в качестве чистой теории, ибо уже на раннем этапе творчества он пришел к своеобразному пансимволизму, который никак не позволял ему замкнуть символизм в броню того, что понималось тогда под теорией.

Усиленно штудируя в юности крупнейших философов от Платона и Аристотеля до Канта, неокантианцев и современных ему мыслителей различных направлений, а также многие научные теории своего времени, Белый пришел к выводу, что основу любой теоретической философии составляет миропонимание, или мировоззрение, смысл которого может быть понят как ценность, т. е. как аксиологический феномен. Мировоззрение тогда представляется живым творчеством, а теоретическая философия оказывается лишь[1056] его символическим выражением на вербальном уровне. Все философские системы предстают тогда как «способы символизировать мир ценного» в строгих философемах. Истинный символист чувствует себя свободно в мире этих символов, ибо понимает, что за внешним покровом философем скрыто глубинное знание. Суть эзотерики символизма — «приоткрыть, показать», смотреть не на буквальный философский вывод, «а мимо вывода, сквозь вывод». Только в этом случае возможна истинная «теория познания», которая «освобождает от философии» и выводит в сферу жизненного творчества — это истинный символизм (1, 72; 79).

Кажется, что уроки подобного понимания философского текста (да и любого текста вообще) хорошо усвоила современная философия постмодернизма, хотя и несколько в ином плане и ключе, чем они были преподаны Белым, — постмодернистами отброшена духовная аура символизма. Современная новейшая философия смотрит скорее не в духовную глубь текста, а в стороны — на его «края», «поля», утилитарный психофизиологический контекст его появления. Но все-таки не в сам текст!

Смысл символизма как теории в эстетике Белый видит в том, что символисты «осознали до конца, что искусство насквозь символично, а не в известном смысле, и что эстетика единственно опирается на символизм и из него делает все свои выводы; все же прочее — несущественно. А между прочим это «все прочее» и считалось истинными критериями оценки литературных произведений» (1, 268). Таким образом, смысл символизма как теории заключается, согласно главным интенциям Белого, в том, что он не столько предлагает нам какие-то принципиально новые теории, сколько перемещает акценты и установки в уже наработанных культурой теориях (философии и эстетике особенно) в направлении более пристального всматривания в сущность описываемых ими феноменов; от видимых теоретических форм двигаться в их глубину — сквозь них вглубь. В этом случае философия Аристотеля оказывается лишь символической структурой, со-крывающей идеи платонизма, а поэзия Данте, Пушкина или Гёте — способом проникновения в духовные миры, не имеющим ничего общего с внешне описанными явлениями.

В своей полисемии понимания символизма Белый, как мы неоднократно убеждались, на одно из первых мест ставит тождество символизма с творчеством, и с художественным творчеством (= с искусством) прежде всего. Иного вряд ли и можно ожидать от большого поэта. В этом случае он часто говорит о символизации, хотя точного разграничения семантики терминов не придерживается. И даже регулярнее употребляет термин символизм именно применительно к искусству.

«Искусство есть символизация ценностей в образах действительности». Характер отношения к символизируемым ценностям и способ символизации определяет, по Белому, «разнообразие форм символизма» (2, 245). Под способами символизации в искусстве Белый понимает в первую очередь основные творческие методы, или, как он называет их, — «школы»: романтизм, классицизм, реализм и символизм как школа. Таким образом, применительно к художественному символизму он раскрывает два значения этого понятия — узкое — символизм как художественная школа (или направление), — и широкое — символизм как творческий метод любого искусства. «Символизм в широком смысле не есть школа в искусстве. Символизм — это и есть искусство». В этом плане бессмысленным представляется ему противопоставление реализма символизму, ибо реализм (как школа) является лишь одной из конкретных форм реализации символизма как творческого метода искусства в целом (2, 240). Суть же художественного символизма состоит в том, что это — «метод выражения переживаний в образах» (2, 33; 67); «способ выражения», который осуществляется «в свободе отношения к образам видимости как к моделям безобразных переживаний внутреннего опыта» (1, 152). Художник остается свободным в выборе образов видимой действительности как материала для выражения, в свободе их изменения и насыщения своими переживаниями; он свободен в обращении с выразительно-изобразительным материалом, но при этом остается верным действительности, вызвавшей переживание, ставшей предметом его внутреннего опыта, т. е. более истинной действительности, чем та, которая дана нам в результате чувственного опыта восприятия внешнего мира.

В своей символистской эстетике Белый различает как minimum три содержательных компонента искусства: сущность, смысл и форму проявления смысла. «Вопрос о сущности искусства остается неразрешимым», — констатирует он и здесь же в духе полисемии и символистского алогизма мышления дает определение: «Сущность искусства есть открывающееся посредством той или иной эстетической формы безусловное начало» (1, 147). Таким образом, понимание сущности искусства Белым вполне определенно. «Неразрешимым» для него в этой дефиниции остается фактически само содержание этой сущности — «безусловное начало», которое, что следует из контекста многих текстов Белого, вынесено им в запредельные сферы трансцендентного и часто почти сливается с понятиями божества, «иглы» Единого Плотина, которая (см. ниже об этом символическом образе Белого) венчает собор европейской культуры, или даже христианского Бога. Отсюда очевидное для Белого выведение искусства из религии.

«Смысл искусства есть проявление в целях этого начала» (1, 147), т.е. Белый непосредственно связывает смысл с принципиальной целесообразностью искусства, которая начинается в