2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

теургического «претворения» жизни и человека. Однако, у него до конца дней сохранится главное — собственно творческое и жизненное credo — символизм вскрыл смысл человеческой истории и культуры как телеологического стремления к воплощению трансцендентного Символа в реальной жизни. Сие возможно только на путях теургической символизации, и «нормой» этой символизации, или теургии, как высшего этапа созидания жизни является «Лик Символа» (1, 112). Задача теургов: максимально приблизить реальную жизнь к этой «норме», что возможно только на по-новому понятой религиозной (и именно христианской) основе. Лик Символа — это «Лик самого божества; Символ дает свою эмблему в Лике и Имени Бога Живого; в теургии этот лик есть эмблема ценности». Лик Логоса — это мужская стихия творчества и ею предопределяется и «женственная стихия» религиозного и эстетического творчества, которая символизируется образом «Вечной Женственности, Софии или Царства Небесного» (1, 116).

Белый, как и многие другие символисты, приходит здесь фактически на путь софиологии, проложенный Вл. Соловьевым и активно проторенный несколько позже П. Флоренским и особенно С. Булгаковым. Софиология превратилась у них, как мы видели, в целую систему неоправославной эстетики. Символисты более активно реализовали ее в своем поэтическом творчестве. «Стихи о Прекрасной Даме» Блока или «Кубок метелей» Белого — яркие подтверждения этого. Здесь и важнейшая категория христианской религиозной жизни любовь вполне естественно и органично включается в теургическую сферу. Какое же высшее творчество без эроса?

«Теургическое созидание приобщает любви. Мы начинаем любить явление, видя его идею. Мы начинаем любить мир идеальной любовью» (2, 117). Белый напоминает слова ап. Павла о любви (1Кор 13:3) и переходит к теургическому эросу. Любовь — «преобразовательна, символична. Символическая любовь переносит в Вечность точку ее приложения. Воплощение вечности есть теургия. Любовь теургична по существу. Следовательно, в ней мистика. Организация любви религиозна» (2, 117). Религиозный, т. е. сакрально-мистический, и катартический характер теургии подчеркивается у Белого и ее непосредственной связью с важнейшим религиозным феноменом — молитвой. Почти повторяя средневековых аскетов в их определении сущности молитвы, Белый утверждает, что молитва (особенно слезная) очищает наше духовное зрение: «Ослепительный блеск идеального после пролитых слез. Молитва — условие, переплавляющее скорбь в радость». И поэтому именно «в молитве вершины искусства соединяются с мистикой. Соединение мистики с искусством есть теургия» (2, 117).

Теургический принцип в художественном творчестве Белый, может быть, сам того еще тогда до конца не сознавая, наиболее ярко воплотил в 4-й симфонии «Кубок метелей». В авторском предисловии к ней он писал: «В предлагаемой «Симфонии» я хотел изобразить всю гамму той особого рода любви, которую смутно предощущает наша эпоха, как предощущали ее и раньше Платон, Гёте, Данте, — священной любви. Если и возможно в будущем новое религиозное сознание, то путь к нему — только через любовь»[1062].

И эта «Симфония» действительно является уникальной Симфонией Любви в ее теургическом, выше описанном ракурсе; может быть, одним из лучших произведений Белого, да и всего русского символизма, в этом плане. Хотя в ней и ощущаются еще некоторые художественные провалы и какие-то шероховатости, но целое — все-таки грандиозно.

В основе сюжета — тривиальнейший любовный четырехугольник: юная красавица Светлова, ее муж — толстый инженер, ее идеальный возлюбленный — Адам Петрович и влюбленный в нее же старик генерал Светозаров. Эти персонажи-символы вовлечены мистической зимней вьюгой в некое космогоническое движение в пространстве христианского универсума, в котором находится достаточно места и некой поэтической мистике и ясновидению, и элементам городского быта и сельского летнего пейзажа, и фантасмагории какого-то монастыря, в котором Светлова после дуэли и смерти (или = безумия после ранения на дуэли) Адама Петровича оказывается игуменьей (и молодой красавицей-ведьмой почти одновременно <— неким прообразом Маргариты Михаила Булгакова>, носительницей земного и небесного эросов в их антиномическом единстве), и элементам и образам русского полуязыческого фольклора. Эсхатология небесного Эроса — великой космической любви господствует здесь над апокалиптическими мотивами; в конце концов «Синева Господня победила время». И смертельно пораженное крестом и Христом время извивающимися кольцами золотистого змея-дракона-епископа осыпалось в небытие. Нужен ли в этой симфонии сюжет (дань оперному началу, что ли, и изобразительной традиции реалистической литературы?), даже не очень ясно. Может быть, без него симфония была бы сильнее? Хотя, кажется, нужен — как некий внешний уровень музыкально-символического мышления, от которого надо оттолкнуться, чтобы нырять в глубину (или возноситься в вышину) символического космоса. Он одновременно и приземляет симфонию, и дает возможность уловить некую дистанцию между мирами символизируемого и символизирующего; он же позволяет и возникнуть некой легкой ауре иронического отношения к описываемому (то, что Вл. Соловьев, говоря о своей поэме «Три свидания», обозначал, как шутливая форма, что ли?), отдать дань своему в целом материалистически-позитивистскому времени, что уже в наше время обернулось более сильной и подчеркнутой иронией ко всему и вся в постмодернизме наших дней.

Космотеургический эрос у Белого софиен. Вполне осознанно он с большим художественным тактом и духовным подъемом показал это и в своей поэме зрелого периода «Первое свиданье» (1921) — сокровенном поэтическом отклике на «Три свидания» Вл. Соловьева. Приведу только один пример из этой поэмы:

Так из блистающих лазурейГлазами полными огня[1063],Ты запевающею бурейЗабриллиантилась — в меня:Из вышины — разгулы света;Из глубины — пахнуло тьмой;И я был взят из молний летаДо ужаса — Тобой: Самой?[1064]

Возведя здесь вроде бы конкретную «даму сердца» Надежду Львовну Зарину (символическое именование своей первой мистической «любви» — М. Морозовой) до уровня символа Софии, Белый системой художественных образов в который раз утверждает эстетическую актуальность символизма и убедительно показывает, что жизненную силу его составляют символы Софии и любви. И в раннем творчестве — в Симфониях (особенно — в 4-й), и в поздней поэме.

Воспеваемая им любовь — это платоническая любовь к Софии, но часто — и любовь Софии ко Христу, Божественной Невесты Церкви к своему господину — Господу; и, обратно, любовь Господа к Софии, Своей Премудрости, любовь Христа к Своей Церкви. Это та любовь, в духе которой св. Григорий Нисский толковал «Песнь песней»[1065], о чем Белый вряд ли знал наверняка, но к пониманию чего его привела вся атмосфера софиолого-эротических интуиций «серебряного века». Здесь он, по-своему интерпретируя, активно опирается на Вл. Соловьева, который «с бессмертных высот платонизма и шеллингианства... увидел розовую улыбку Мировой Души (к слову сказать, у Соловьева она не такая уж и «розовая», а скорее — улыбка «Джоконды». — В.Б.). Он понял и сладость «Песни Песней», и знаменье «Жены, облеченной в солнце»» (1, 376). Эту Душу мира, которую Соловьев идентифицирует с Софией[1066], Белый понимает как