2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

позитивизмом и материализмом, на рубеже мощного скачка бездуховных цивилизационных процессов XX в., культура уже изнутри своей секуляризированной («свободно» развивавшейся вне церковного «диктата») части — светского искусства приходит к выводу существования абсолютного духовного Начала бытия, Первопричины мира, т. е. проще говоря, старого доброго Бога, которого в рамках новой художественной рефлексии, опосредованной классической немецкой философией, теперь называют Перво-символом, Великим Символом или просто Символом с большой буквы. Глубинная духовная суть от этого не меняется. Символизм ясно и осознанно в лице своих крупнейших представителей как на Западе, так и в России тяготеет к возврату в лоно традиционной религии, хотя и в силу культурно-исторических обстоятельств своего времени желал бы внести в нее некоторые свои символы, а точнее — обозначить по-новому традиционные символы.

При этом символисты хорошо сознают, что их символизм, т. е. художественный символизм, все-таки не религия и не предендует на ее роль и функции в культуре. Он по-своему ведет человека к той же цели, что и религия, не покушаясь на подмену ее или вытеснение. Эллис, в частности, понимает, что художественный символизм, отрывая душу от привязанности к чисто материальному миру и увлекая ее в бесконечные сферы духа, тем не менее не может вести ее в этом направлении до логического конца и как бы удерживает на полпути. В этом он видит принципиальный антиномизм символизма, его духовно-гносеологическую ограниченность. Открывая всюду таинственные соответствия между двумя мирами, выявляя тысячи нитей, связывающих их, художественный символизм, полагает Эллис, не может до бесконечности продолжать свои построения, не выходя за пределы собственно искусства; «всего ярче намекая на последнюю Тайну, говоря о Едином Первоисточнике, он утрачивает всякую почву, лишаясь опоры в растворенной им же реальной почве, в мире феноменов» (194).

Говоря другими словами, искусство в понимании Эллиса — это духовно-материальный феномен, в котором вещная, материальная составляющая — не досадный придаток, но фундамент, на котором только и может существовать истинное произведение искусства. Символизм осознав, что главной целью искусства является возведение человека в духовные миры, поднялся до той грани, на которой он должен или совсем оторваться от материи, т. е. перестать быть искусством (превратившись, например, в религию или чистую мистику), или сознательно остановиться на пути восхождения к Перво-Символу, только намекая на него еще в конкретно-чувственных формах искусства. Эллис приводит схему из 11 основных «противоречий», или «антиномий» (как он их называет, хотя, строго говоря, они не являются антиномиями), любого художественного творческого процесса (см.: 195), которые проясняют механизм возникновения «предела» духовному восхождению на путях символического (= художественного) творчества. Их суть сводится к природе искусства: его чувственный, существующий во времени и пространстве материал не позволяет окончательно преодолеть себя в плане неискаженного выражения вневременной и внепространственной духовной сущности вещи. Эта двойственность искусства определяется двойственной природой самого человека.

Кроме материально-духовной сущности самого символа, определяемой тем, что он символизирует и через что, существенным для его понимания является и его принципиальная относительность — ориентация на субъект восприятия: «как и для кого обнаруживается сущность» в символе. Это еще одно ощутимое ограничение художественного символизма (196). Символизируемое и символизирующее, с одной стороны, и объект и субъект символического акта — с другой, определяют границы символизма как художественного феномена. Эллис, как и Вяч. Иванов и Андрей Белый, подчеркивает соблазн символизма нарушить эти границы и выйти за рамки чистого созерцания в сферу «действия», или реального единения субъекта и объекта, слияния того, что искусство по природе своей разъединило в процессе исторического развития и даже противопоставило друг другу. Самого Эллиса символизм интересует в основном как художественное явление, однако как проницательный аналитик он вынужден признать, что символизм, как «самая тонкая и чуткая форма искусства», «по существу склонен к слиянию с мистицизмом и ясновидением» (197).

В этом плане, убежден Эллис, символическое созерцание не имеет предела, или ограничения, в самом себе (как методе). Оно ограничивается только способностями субъекта к духовному восприятию, его «духовными органами». Поэтому реально символическое искусство — это процесс последовательного восхождения на одну из ступеней духовного созерцания, углубление познания лишь на один ближайший «план бытия». Когда он будет органически освоен, возможен подъем на новую ступень и т. д. (256). Существенной заслугой символизма поэтому Эллис считает, «что он непосредственно и до конца проникся чувством бесконечной возможности творческого самоуглубления, что особенно подчеркнул и выдвинул вопрос о связи художественных методов с метаморфозой самого субъекта». Символизм осознал себя в качестве действенного способа совершенствования духовного мира человека, его сознания. «Однако последней тайны символизм не обнаружил и не мог обнаружить». Он не смог из самого себя явить того «нового человека», о котором даже самый радикальный провозвестник «индивидуалистических тенденций символизма» Ф. Ницше говорил лишь в будущем времени — как о грядущем «в будущих веках». В этой неосуществленности «всей бесконечности полета при остром сознании неизбежности и необходимости его» Эллис видит «самую глубокую трагедию всего современного символизма, всего современного миросозерцания» (257). Как мы помним, Белый не видел этой трагедии (позже о ней в несколько иной форме скажет и Н. Бердяев), хотя Эллис убежден, что здесь же коренится и «трагедия творчества и личности» самого А. Белого (257).

Эллис в данном случае говорит о Белом как о художнике-символисте, о символисте в узком смысле, ибо собственно символизм Белого, в отличие от чисто художественного символизма Бальмонта и Брюсова, он видит за рамками искусства как такового. Уже в 1910 г. он четко определяет, что «единственный смысл, цель и оправдание всего того, что сделал и делает А. Белый, заключается в особой форме ясновидения, в предвозвещении и предвосхищении иных, новых форм бытия, в безумно-страстном и неуклонном созидании во имя того нового и единого Лика, который открывается нам в каждой строке, им написанной, невзирая на все бесконечные противоречия их. Сущность А. Белого и его творчества — за пределами «строгохудожественных» рамок», о чем собственно Белый и сам неоднократно заявлял (184). Для него, как и для его кумира Ницше, художественный символизм — не самоцель, но только средство для решения внехудожественной (или сверххудожественной) задачи. Этим, кстати, Эллис объясняет и специфический (хаотический, разорванный, нескоординированный и т. п.) стиль Белого. «Символизм А. Белого всегда граничит с тем единственно-своеобразным стилем, которым отмечен пророческий пафос «Апокалипсиса» (185). В Белом соединились художественный символизм и мессианство: «Он соединяет в себе и свободное художественное созерцание (символизм), и лицезрение тайны... он и рассказывает о новом Боге, как о грядущем, и видит его внутри себя» (186). А это влечет за собой выход из чистой сферы искусства в область теургического действия — черта, в наибольшей мере характерная