АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино - Петр Шепотинник

— У меня, как россиянина, — особое отношение к этой картине, связанной с космонавтикой, тем более что русская тема там звучит отчетливо. Откуда вдруг такое направление мысли — освоение Космоса? В какой момент это вас начало интересовать?

— Сначала было два проекта. Один касался космических программ. Мы в Канаде всегда связываем космос с Америкой. Конечно, мы догадывались, что и в России кто-то что-то подобное тоже делает примерно в то же самое время, но пренебрежительное отношение к достижениям русских меня всегда удивляло — и для меня было важно обратить на это внимание. Одновременно умерла моя мама, и я решил сделать проект о ней. Так что два эти проекта существовали параллельно. Однажды я вдруг как-то посмотрел на стиральную машину. В ней было что-то космическое и в то же время она напомнила мне о тех временах, когда мама приводила меня ребенком в прачечную, где я видел много-много стиральных машин. Мне вдруг показалось, будто это центр управления полетами НАСА. Так что для меня это было любопытной отправной точкой. Я решил связать эти две идеи воедино.

— Это не только фильм, но и театральная постановка?

— Да, пьеса тоже была. Декорации очень простые — огромная гигантская школьная доска и стиральная машина. Вся пьеса шла в таких декорациях. Но, конечно, когда начинаешь работать над фильмом, всё оборачивается иначе, будто начинаешь изучать новый язык, новый словарь. В фильме одной стиральной машиной не обойдешься. Нужно разрабатывать обширный образный словарь.

— Но ведь принято считать, что театр и кино — вещи несовместимые?

— Когда вы работаете в театре, можно взять какую-то тему и выжать из нее очень многое, но есть множество вещей, которые всё равно невозможно выразить. Всегда остается ощущение, что вы дошли до точки. И вот тогда возникает мысль, а что если представить себе это в виде фильма?

— Вам не сложно было играть сразу три роли да еще и быть режиссером?

— Да нет. Порой, чтобы объяснить актеру, как играть, тратится много драгоценного времени. У вас и так мало времени, а за спиной еще стоит продюсер, а тут надо объяснить двум главным исполнителям, чего вы от них добиваетесь. В этом же случае никому ничего объяснять не надо. Вы и есть два главных персонажа. Это было весьма удобно. Думаю, это немного похоже на фильмы Вуди Аллена. Когда Вуди Аллен сам играет в своих фильмах и дает роль Дайан Китон или еще кому-нибудь, он становится для нее режиссером, но через свою игру. Для меня это было чрезвычайно любопытно, потому что в фильме есть несколько сцен, где я появляюсь вместе с другим актером — врачом или матерью. Мне тоже нравится режиссировать через исполнение. Это я делал впервые, и мне это показалось увлекательным.

— Вы для себя открыли что-то новое, обратившись к космической теме? Ведь режиссер — это еще и исследователь в каком-то смысле…

— Исследование космоса — сумасшедшая, романтическая затея. Она удивительная, но найдется немного людей, которые этим сегодня интересуются. Для меня это было путешествие в эту стихию, но одновременно означало и возврат в мое детство. Ведь я родился примерно в то время, когда в СССР запустили спутник. Тот же год, тот же месяц. Так что я родился вместе с космической программой. Мне было трудно не углубиться в собственные личные воспоминания, когда я писал сценарий.

— А Алексей Леонов знает о ваших проектах?

— Да, да. Мы попросили у него разрешения на использование его картин. Я еще не знаю, когда, но нам бы хотелось привезти фильм в Москву и пригласить его на премьеру. Я отношусь к нему с большим уважением. Он ученый, художник, человек эпохи Ренессанса. Я знаю, что он встречался с Лори Андерсон. Она как раз писала музыку к выставке, в которой он участвовал. Это военный, с очень артистическим сумасшедшим взглядом на мир.

— Он еще и бизнесмен…

— Да, я слышал, что он бизнесмен, но с нами он вел себя очень щедро.

— Вот что меня удивило: в театре вы комбинируете различные радикальные элементы, но «Триптих» — очень традиционное кино. Мне очень понравился ваш фильм, но я удивился — почему в кино вы решили по обыкновению не смешивать жанры, воздержались от нарушения правил?

— Ну, наверно, дело в том, что я только учусь снимать кино, а кино очень отличается от театра. Я все же, скорее, человек театра, чем кино, а вот Педру — в намного большей мере кинематографист, так что он мой наставник в каком-то смысле (смеется), замечательный партнер по работе. Но, по-моему, с театром вот какая загвоздка: в наше время, чтобы заманить зрителей на спектакль, нужно поставить что-то особенное. Я вовсе не хочу сказать, будто кинорежиссер может особо не утруждаться, но, по моему мнению, сейчас для людей более естествен просмотр фильмов, чем походы в театр. В-общем, хоть я и не считаю себя совсем уж неопытным киношником, но все же в кино я ученик.

— (вопрос Педру Пирешу): И какие же уроки вы ему преподали?

Педру Пиреш: Не знаю, может быть, я делюсь своим методом создания кинематографической атмосферы, тем, как превратить сценарий в фильм. Я беру сценарий и рисую, стараюсь придать ему кинематографичность. Так что (обращается к Лепажу) можно сказать, что ты учишься этому у меня, но я гораздо большему учусь у тебя.

Лепаж: Происходит интересный обмен. Понимаете, у нас в театре очень много говорят, очень часто именно слово создает атмосферу, рождает поэтическую концепцию вещи. Но когда я работаю с Педру, я учусь поменьше болтать. Педру учит меня вычитать слова из всего комплекса средств и больше доверяться зрительному ряду, атмосфере, звуку, музыке. Для меня это очень ценный урок. Понимаете, я склонен всё растолковывать публике, но вообще-то нужно доверяться атмосфере, верить в то, что у публики хватит ума.

— В кино также есть возможность применять крупные планы, а в театре ее нет…

— Да, и это большое преимущество для театрального режиссера. Когда в кино нужно работать с крупными планами это всегда нервотрепка, потому что стиль актерской игры кардинально меняется, и манера повествования тоже меняется кардинально, так что перспектива использовать крупные планы — это совершенно другой художественный язык, даже если история, которую вы заново рассказываете, ранее уже была рассказана средствами театра. Когда я раньше снимал кино, получалось в принципе неплохо, но всё равно чувствовалась театральность, отчетливо чувствовалось, что фильмы родились из спектаклей. А в этот раз, по-моему, связь с театром менее очевидна.

— В этом фильме много замечательных эпизодов, например сцена с человеческим мозгом, который оказывается творением Адама. Когда появляются фрески Микеланджело — Адам, Бог — и обнаруживается, что эта композиция повторяет очертания человеческого мозга. Как у вас возник этот замысел? Я никогда не слышал такой версии. Вы сами это придумали или есть какая-то научная основа?