Что будет дальше? Искусство превращать истории в сценарии - Робин Махержи

Впрочем, давайте вернемся к таблице. Вы, конечно, заметили столбец под названием «Прочие сюжетные точки». Как правило, он нужен для телесериалов, а не для фильмов, хотя бывает по-разному. «Прочая сюжетная точка» – это всего лишь единичный самостоятельный момент нарратива. В сериале это, как правило, долгосрочная сюжетная линия, которая не относится к сюжету данного эпизода. Она может служить заделом на будущее или попросту поддерживать ход истории. Сценаристы телесериалов зачастую их ненавидят, поскольку они прерывают плавность сюжета. Настоящее искусство – так вплести эти сюжетные точки в сценарий, чтобы они не казались «прочими». Этого можно добиться, вставляя их в уже имеющиеся сцены либо придавая им форму некой истории, расширяя их, чтобы они в определенной степени раскрылись в эпизоде. В идеале надо найти способ соединить их с темой, с вертикальной конструкцией. Участие Келли в судьбе Мэри в эпизоде «Катастрофы», который мы рассматривали ранее, – как раз пример того, как можно взять дополнительный нарратив (жизнь Келли начинает клониться к эмоциональному краху) и согласовать его центральный посыл с главной темой эпизода (человеческое общение). Та ким образом, первым ударом по ее самоуважению стал резкий отказ от ее попыток выразить свое беспокойство. Только и остается, что пристроить свои благие намерения хоть куда-то и надеяться, что они не будут казаться слишком нелепыми.

Тщательное сплетение разных сюжетных линий позволяет обеспечить взаимопроникновение историй в отдельных сценах. Так, пылкое столкновение Келли и Триш свело воедино три истории: судьбу Мэри, отчуждение Келли и одиночество Триш (которая вот-вот обретет утешение благодаря роману с Чарли). Так что в некотором смысле во фразе «прямо скажем, не твое дело, что я делаю со своими пациентами» сошлись целых четыре истории. Подавленность Триш, причиной которой отчасти стало ее поведение в отношении Келли, прекрасно готовит ее к моменту, когда она честно признается Чарли, что ее мучают угрызения совести, что она горюет.

Все это оказывает сильное воздействие на зрителя, ведь вы соединяете несколько нарративов в одной сюжетной точке. Иными словами, в десяти секундах сериала заключено десять минут истории. Если задуматься, обратная ситуация бывает, когда в десяти минутах сериала заключается десять секунд истории, а это, как мы все понимаем, никуда не годится. Покойный Кен Кэмпбелл, великолепный комик и актер, однажды спросил группу начинающих писателей (в числе которых был и я), в чем цель сериала. Отвергнув все наши предположения (даже столь изящно логичные, как те, что были представлены в этой книге), он сказал, что цель в том, чтобы час проходил как пятьдесят минут. Все засмеялись, но еще и задумались. Как этого добиться? Как мы видели, очистить нарратив можно, ужав до минимума слабые и вымученные завязки, избавившись от затянутых сцен и незначительных моментов, содержащих еще более незначительную часть истории, а также от сцен, где происходит только что-то одно. При этом посмотрите на любую сюжетную точку любой сюжетной линии и спросите себя, в чем ее значение для других сюжетных точек. Можно ли их объединить? Обязательно ли два разговора должны проходить по отдельности? Должно ли какое-то событие повлиять только на одного персонажа? Вы можете наблюдать за развитием каждой сюжетной линии по отдельности, а значит, сумеете с легкостью объединить их, не упустив функции каждого нарратива.

Это не значит, что ваш сценарий должен сводиться к одним только зажигательным моментам. Должно оставаться место для промедления, плавности развития ситуации, размышления. Однако вы обязаны контролировать и это. Нельзя вставлять что-то в историю, просто потому что сюжетные линии расположены поочередно. Чем выше концентрация эффектного материала, тем больше у вас времени, чтобы ненадолго отступить, дать медленный панорамный кадр или мягкое угасание, подразнить образы и настроение.

Проведите ревизию имеющегося материала, чтобы понять, как автор использовал те или иные моменты для объединения сюжетных линий. Возьмите какую-нибудь сцену и расплетите ее, чтобы разобраться, много ли происходит в этот момент. Мы уже проделывали подобное с первыми словами, произнесенными Виолой в «Двенадцатой ночи». Среди прочего это поможет понять, что конкретно представляет собой сюжетная линия и как работать с ней. Как только вы овладеете искусством работы с одной линией, станет куда проще добавлять еще несколько. Впрочем, как правило, начинают с чего-нибудь простого и двигаются вперед. Данный подход распространяется и на технику в целом, и на особенности конкретного сценария.

Немного потрудившись на самом раннем этапе, можно спасти сценарий от лишних узлов, не позволить ему развалиться на части или оказаться слишком слабым, ведь ему предстоит неоднократная полировка. Такой подход может даже спасти сценарий от попадания в мусорку: если с умом поработать над ним, ваши усилия не пропадут даром. Вы всему научитесь. И в следующий раз все произойдет куда более естественно.

Мир поэта

Тем, кто достаточно отважен, чтобы время от времени выбираться из дома, мир, вероятно, кажется обескураживающим набором всяких разных штук. Фонарные столбы, пластиковые пакеты, машины, кошки, тележки для покупок, одноразовая перчатка, брошенная в лужу, листья на деревьях, пролетающие мимо птицы. Мы даже не замечаем большую часть вещей. А если и обращаем на них внимание, то, как правило, потому, что стараемся на них не наступить.

Упражнение

Если вы дома или, может, в офисе, в спальне, в гостиной – посмотрите по сторонам. Что-то из того, что вы заметите, будет преходящим, например старая коробка из-под пиццы. У других вещей будет своя история. Большинство из них находятся рядом, потому что кто-то (скорее всего, вы) решил, что они должны здесь быть. Выберите какой-нибудь предмет, запишите, когда, где и как вы его заполучили. При каких обстоятельствах? Кто еще там был, кроме вас? Что вы при этом чувствовали? При необходимости повторите упражнение.

Если вы находитесь в незнакомом месте, взгляните на предметы вокруг. Скажем, вы на вокзале. Допустим, женщина рядом с вами заглядывает в сумочку. Подумайте об этой сумочке. А теперь представьте, где, когда и как она ее приобрела. Если вы в машине и стоите на светофоре, проанализируйте здания, которые видите из окна. Что находится в саду перед домом? Детский велосипед? О чем вам это говорит? Рядом парковка для людей с инвалидностью? Тот же вопрос. Если вы в парке – сидите и греетесь на солнышке или идете на встречу, – проанализируйте все, что видите. На земле валяется фантик? Кто-то его уронил: когда, почему? Что это говорит о человеке (никогда не знаешь точно, но представьте, что персонаж в сцене, которую вы пишете, доедает шоколадный батончик и спрашивает, что делать с фантиком)? Наконец, загляните в собственные карманы. Что там? Монеты? Ворсинки? Старый чек?

Вы заметите, что у всего есть история. Все предметы появились с ка кой-то целью, даже если цель эта – украшать собой пространство; все они создавались (вручную или машиной), приобретались (честным путем или нет) по какой-то причине, а сохранились либо ради конкретной цели, либо потому, что о них попросту забыли. Иными словами, все имеет свое значение, говорит о чем-то, обладает смыслом. Он может быть пустяковым или связанным с глубокой травмой, но в любом предмете есть как минимум капелька истории.