Открой глаза - Джулиан Барнс

Рене Шар назвал их Пикассо и анти-Пикассо. Но чем дольше присматриваешься, тем больше они превращаются в Брака и анти-Брака. Брак — медленный, молчаливый, независимый, властный; анти-Брак — переменчивый, шумный, многословный, виртуозный. Брак следует собственным "ограниченным" путем; анти-Брак неистово видоизменяется. Брак — селянин, домосед и верный муж; анти-Брак — космополит, ненасытный дионисиец. Не "либо… либо", а "и… и". Гением можно быть по-разному, какой смысл ни вкладывай в это слово. И все же полезно изменить традиционный порядок слов и, как это делает Алекс Данчев в прекрасной биографии Брака, написать, что "период Брака" у Пикассо "был самым сосредоточенным и плодотворным за всю карьеру".

Наделять Брака святостью опасно. Жан Полан писал, что Брак был "вдумчив, но жесток". Он был жесток к Хуану Грису, отказавшись висеть с ним в одной комнате; однажды в Отеле Друо он избил своего бывшего дилера — впрочем, на то были основания. Хотя Брак открыто осуждал "период герцогини" в жизни Пикассо, его балы и наряды, он и сам был довольно франтоватый малый, пусть и с бо́льшим чувством меры: изредка бывая в Лондоне, Брак шел не в Национальную галерею, а в обувную лавку господина Лобба. Он знал толк в быстрых дорогих машинах и ездил на них сам и с водителем: как и у Пикассо, у него был шофер в ливрее. Он любил хорошо поесть, хотя иногда впадал в пуританизм: гуляя с художником Умберто Стражиотти по трехзвездочным парижским ресторанам, он совершенно испортил поход своему компаньону, потому что заглатывал все в один присест. Перед своим первым трансатлантическим телефонным звонком Брак причесался. Странная реакция. Что это — тщеславие или скромность? (А может, и не такая странная: я как-то видел, как журналист "Санди таймс" вскочил на ноги, когда оказалось, что на другом конце провода у него лорд Сноудон.)

Эти бытовые мелочи очеловечивают. Людей, встречавших Брака, поражала полнота, цельность его личности и все большее слияние этой личности с его искусством. Франсуаза Жило сказала: "Брак всегда был весь здесь и сейчас". Миро назвал его "примером всего, что есть умение, равновесие и вдумчивость". А молодой Джон Ричардсон, впервые попав в мастерскую художника, "чувствовал, что он оказался в самом сердце живописи". Отсюда — изначально и в конце концов — и происходит его авторитет. Работе Брака не грозит опасность затеряться в тени его жизни, ведь полнее всего такая жизнь проживается за этой самой работой. На существовании Брака не разживешься сплетнями, потому что он не давал им ни повода, ни хода (с Первой мировой он вернулся всего с одной военной байкой). Жорж и Марсель Браки "были всецело преданы друг другу больше пятидесяти лет". Дункан Грант настолько не способен был понять такую верность, что решил, будто она возникла на почве общей страсти к морю. Когда в 1930 году в их доме поселилась шестнадцатилетняя Мариэтт Лашо (ее мать готовила у Браков), можно было подумать, что ее ждал самый банальный путь. Но Алекс Данчев замечает, что она была "столь же целомудренна, сколь и преданна", превратившись из "помощницы по мастерской в ангела-хранителя и личного фотографа, но только не в любовницу".

Ричард Аведон. Жорж Брак, художник, и его жена Марсель. Париж, 27 января 1959. © The Richard Avedon Foundation.

Это, вообще-то, интереснее, чем привычные были и небылицы о любовных похождениях художников. До встречи со мной у моей жены преобладали в сознании два образа супружества: этрусские парные надгробные статуи и портрет пожилой четы Браков Аведона — он сидит и улыбается, а она положила руку ему на плечо. (Интересное совпадение: потолок, расписанный Браком в Лувре — из подобных заказов он взялся только за этот, — находился в Этрусской комнате.) Марсель Брак была еще незаметнее и оставила мало следов. Очевидно, она была "настоящей женщиной из народа", но еще и образованна, религиозна и проницательна. Однажды она предостерегла Николя де Сталя: "Будьте осторожнее: вам удалось избежать бедности, но хватит ли вам сил избежать богатств?" Говорят, она шила саван Модильяни.

"В искусстве ценно то, что не может быть объяснено", — писал Брак. Еще: "Как говорить о цвете?… У кого есть глаза, знают, насколько не соответствуют слова тому, что мы видим". И дальше: "Определить предмет — значит подменить его определением". Точно так же написать биографию — значит подменить прожитую жизнь написанной: дело по меньшей мере неловкое, но выполнимое, если иметь в распоряжении браковскую нравственную истину. К смерти Брак подошел так же, как к жизни: "весь здесь и сейчас", говоря словами Жило. В конце он попросил палитру. Позже критик Жан Гренье записал, какие на ней были цвета: умбра натуральная, умбра жженая, сиена натуральная, сиена жженая, охра желтая, сажа газовая, кость жженая, черная виноградная, ультрамарин, желтая оранжевая и неаполитанская желтая. Брак умер "без страданий, тихо, до последнего момента не отрывая глаз от деревьев в саду, верхние ветки которых виднелись из окон его мастерской".

У Магритта не могло быть летописца — и, следовательно, защитника — лучше, чем Дэвид Сильвестр (1924–2001), который писал о художнике на протяжении четырех десятилетий и столько же времени потратил на составление каталога-резоне его работ. Расцвет Сильвестра пришелся на эпоху, когда в телевизионных программах по искусству нередко звучали серьезные разговоры об эстетике (а ведущим даже позволялось курить в эфире). Его также прославляли как лучшего организатора экспозиционного пространства, и в 1992 году он представил работы Магритта в залах лондонской галереи "Хейуорд" так же разумно и умело, как делал это в печати. Я никогда не видел выставку, с таким блеском организованную в пространстве. Сильвестр превратил нелепый и скучный интерьер "Хейуорда" в великолепный фон: мрачные бетонные стены, странные коридоры, тесные закоулки и неуместные лестницы преобразились в какое-то монструозное подобие магриттовского мозга. Передвигаясь по запутанным, неопрятным коридорам серого вещества, вы на каждом шагу сталкивались со звездными вспышками блестящих идей.

Столь же образцово Сильвестр писал о Магритте: он был осторожен и дотошен, в высшей степени чувствителен к художественным отсылкам, он с подозрением относился к профессиональному жаргону и всяким теориям, был превосходным знатоком биографии художника и дополнял ее собственными наблюдениями, собранными во время личных встреч. Кроме того, он достойно избегал большой опасности, подстерегающей любого, кто проводит много времени в раздумьях об одном и том же художнике, — а именно чрезмерной уверенности. Я помню, как, бродя по выставке Мантеньи в Королевской академии, я наткнулся на группу студентов-искусствоведов, которых опекал молодой экскурсовод. Они стояли перед "Портретом мужчины" (предположительно Карло де Медичи), и экскурсовод сравнил его с фрейдовским портретом Фрэнсиса Бэкона, убежденно добавив: "Конечно, Мантенья в данном случае не стремился к реализму". На это можно ответить разве что: "Это он сам тебе сказал, дружище?" Сильвестр же, напротив, знал достаточно, чтобы знать, что не все можно знать. Вникая в тонкие и запутанные отношения между самоубийством матери Магритта, утопившейся в реке, тем, как об этом ему сообщили, и тем, как он сообщал это остальным, вникая в воздействие, которое это событие могло оказать, и в последующее появление на его картинах закутанных и обнаженных женских фигур, Сильвестр справедливо предупреждал свои замечания словом "вероятно". Не один раз, постоянно: в одном параграфе шесть идущих подряд предположений предварены шестью последовательными "вероятно". Паунд жаловался Элиоту, что первый вариант "Бесплодной земли" оказался "слишком запредельно вероятностным". Сильвестр демонстрировал похвальную вероятностность, которая так редко встречается в художественной критике.