Марлен Дитрих - Жан Паван

Тем временем Дитрих продолжала сниматься. С 1956 по 1964 год она появилась на экране в эпизодических ролях шести фильмов. Она сыграла главную роль в паре с Чарлзом Лоутоном в фильме Билли Уайлдера «Свидетель обвинения» (1958), снятом по произведению Агаты Кристи и который мог бы напомнить Хичкока. Здесь она дает волю своей страсти к переодеваниям, предстает перед зрителем лондонской кокни вульгарной и агрессивной, и у нее настолько хорошо это получается, включая акцент, что ее персонаж производит отталкивающее впечатление. В «Нюрнбергском процессе» (1961) Стэнли Крамера она исполнила очень важную роль вдовы благородного офицера, поскольку этот персонаж способствовал реабилитации немецкого народа, отделив его от ужасов, творимых нацистами. Здесь ей тоже представилась возможность появиться, так сказать, в чужом облике, поскольку ее героиня стилистически очень напоминает Жозефину фон Лош. Но главное, что в этот период она снялась в самой захватывающей из всех своих ролей и в единственном шедевре за все послештернберговское время. Это фильм Орсона Уэллса «Печать зла», съемки которого проходили в феврале и марте 1957 года в пригороде Лос-Анджелеса Венисе.

В книге Питера Богдановича «Это Орсон Уэллс», вышедшей в 1998 году, человек, который за 15 лет до съемок этого фильма распиливал Дитрих пополам на концертах для находящихся на фронте войск, так отзывается о ее персонаже Тане, отошедшей от дел содержательнице игорного дома в Мексике, которая снова встречает превратившегося в самое настоящее чудовище, сильно растолстевшего и коррумпированного Хэнка Куинлэна, в прошлом американского сыщика:

«Вся роль, вы знаете, была написана после начала съемок. Мы уже довольно много отсняли, когда мне в голову пришла такая мысль. Тогда я позвонил Марлен и сказал, что у меня есть для нее работа на два дня, для которой ей понадобится черный парик, потому что, как я объяснил: „Ты мне очень понравилась с черными волосами в ‘Золотых серьгах’“. Она не попросила дать ей почитать сценарий. Она просто сказала: „Хорошо, я загляну на ‘Парамаунт’, думаю, этот парик все еще там. А потом съезжу на ‘Метро’, поищу там платье“ …Ее участие невероятно улучшило фильм. Посмотрите, что она сделала для фильма… та сцена, когда эти двое внезапно встречаются. Вот когда он появляется в проеме двери, и она видит его… эта сцена стала центральной, вы знаете, она делает весь фильм… Действительно, Марлен была необыкновенной. Она была супер-Марлен. Она полностью показала свои возможности в этой четырехминутной сцене в маленьком доме Тани».

В «Воспоминаниях» Дитрих можно прочитать то же самое, но она пишет шире: «Я, как обычно, заранее приехала в Санта-Монику и направилась к нему, надеясь, что это вызовет его одобрение, но он от меня отвернулся, а потом резко повернулся в мою сторону с криком удивления, так как сразу меня не узнал. Его реакция превзошла мои ожидания. С радостными восклицаниями он заключил меня в объятия. Съемки в его фильме заняли у меня всего один лишь вечер. Но тем хуже для моей скромной персоны, поскольку мне кажется, что я никогда не играла так хорошо, как в тот вечер».

Замечание, с которым можно согласиться, если только понимаешь, что так сыграть маленькую роль в шедевре Уэллса Дитрих смогла, только впитав в себя все то, чему ее научил Штернберг. Этот результат можно сравнить со своеобразным явлением послесвечения. И речь здесь не только о Штернберге. В конце концов, Уэллс заявляет, что на момент съемок «Печати зла» он не видел «Голубого ангела», хотя звуки пианолы, наигрывающей мелодию (устаревшую мелодию по сравнению с мексиканскими ритмами и джазом, составляющими все остальное музыкальное сопровождение фильма), предваряющую появление Тани, с твердым взглядом светлых глаз, окутанной дымом сигареты и в выразительном черном парике, кажутся очень похожими на те, под которые Лола-Лола с голыми ногами исполняла песенку, где упоминалось ее имя.

И наконец, знаменитое надгробное слово, произнесенное Таней, словно постаревшей и иначе одетой Лолой, в конце фильма над огромным телом мертвого Куинлэна среди обломков и мусора: «Это был мерзейший тип». И потом еще: «Какая разница, что говорят люди?» — эта фраза, запоминающаяся в силу своей чрезмерной простоты, очевидно, может выражать и мнение самой Марлен.

Но Дитрих попросит сделать совсем другую надгробную надпись на своей могиле, находящейся неподалеку от могилы ее матери, на кладбище Шёнеберг. Она отдаст распоряжение написать только ее имя Марлен, под ним годы жизни (1901–1992), а над ним стихотворение поэта Карла Теодора Кёрнера (1791–1813), рано ушедшего из жизни, «Я покоюсь здесь в память о моих днях». И даже если это агностическое заявление, отрицающее существование потустороннего мира, это тоже своего рода утверждение, что ее будут помнить вечно.

Другая очень красивая и светлая надгробная речь на французском языке будет зачитана ее подругой Беатой Кларсфельд в Париже 12 июня 2003 года по случаю открытия площади имени Марлен Дитрих, находящейся рядом с площадью Соединенных Штатов в конце улицы Амелен, где умер Марсель Пруст, и недалеко от дома 12 по улице Монтень, где скончалась она сама:

«Марлен Дитрих, мы, может быть, еще не совсем отдаем себе в этом отчет, — стала самой значительной личностью среди женщин XX века, который ознаменовался в политике — борьбой против фашизма, в искусстве — расцветом кинематографа, в общественной жизни — освобождением женщины. И на каждом названном поприще Марлен Дитрих играла главную роль… Марлен Дитрих стала мифом. Было ли это ей предназначено судьбой? Иногда жизнь и судьба мало что значат для мифов».

В жизни всякого человека бывают периоды и мучительного прозябания, и небывалых подъемов. После падения в сиднейском театре «Her Majestry» и долгих недель, проведенных в госпитале «Коламбиа» в Нью-Йорке, Дитрих уединилась в своей парижской квартире, вскоре она уже не смогла из нее выходить. В 1979 году Марлен сломала шейку бедра, отказалась от лечения в больнице и до конца своих дней осталась прикованной к постели. Так она прожила 13 лет. Мария Рива подробно пишет об этом периоде в своей книге.

В 1979 году Марлен завершила свою собственную книгу, воспев в ней настоящий гимн столице Франции, к которой, будучи еще ребенком, питала страстную любовь:

«Теперь я живу в Париже… Достаточно одного только его света, чтобы привести в восторг самые черствые сердца… В Париже голубой свет. Я не хочу сказать, что здесь голубое небо. Оно другое. А свет — голубой. То очарование, которым наполнен Париж, так же трудно объяснить, как и любовь между мужчиной и женщиной… В Париже можно отдохнуть, и пусть остальные продолжают свою бешеную гонку… Здесь чувствуется одиночество… Одиночество не всегда приятно. В какие-то дни или какие-то ночи говоришь себе, что нет ничего лучше одиночества. Но есть также дни и ночи, когда одиночество почти невыносимо… Однажды к нему привыкаешь, но это не означает, что с ним смиряешься… Годы не пощадили меня. Я вся изранена. Я бы так хотела выздороветь, надеяться против всякой надежды, что боль от моих ран немного утихнет».

О здравости и ясности ума Дитрих во время ее затворничества можно судить по серьезному документальному фильму, снятому Максимилианом Шеллом, который за 20 лет до этого сыграл с ней в «Нюрнбергском процессе». Марлен отказалась сниматься на пленку, но в сентябре 1982 года разрешила записать у нее дома на улице Монтень интервью. Ее голос, надломленный и неровный, наложен на кадры, взятые из архивов, и на эпизоды, запечатлевшие группу, которая делала запись. Она ругает фильм «Голубой ангел» и говорит с отвращением: «Falling In Love Again („Снова влюбляясь“)… смешно!.. Кто сегодня еще хочет это слушать?» Отрицает, между прочим, существование своей сестры, говорит с иронией: «Обо мне написано пятьдесят пять книг. Не подумайте, что я их читала для того, чтобы узнать, какая я замечательная. Я сама над собой бесконечно потешаюсь», сводит свои счеты с феминизмом (она сама всегда была независимой женщиной, но никогда не стремилась стать равной с мужчинами, «это делалось из необходимости»). Признается, что шла на уступки мужчинам (любовь, любовь, ничего, кроме любви!.. «но все-таки время от времени надо заниматься с ними сексом, в противном случае они уходят»). Жалеет Руди, хотя, вспоминая о их первой встрече, противоречит сама себе, то есть тому, что писала в «Воспоминаниях» («в данном случае нельзя сказать, что это была любовь с первого взгляда, о нет, но он был такой чувствительный, и да, это, должно быть, ужасно быть мужем знаменитости, но я не отдавала себе в этом отчет»), и т. д.