Реаниматор культового кино - Дмитрий Мишенин

Д.М.: Откуда ты взял всю музыкальную и модельную тусовку фильма? Это была наполовину выдуманная тусовка или практически документальная? Расскажи об участниках процесса по именам и в лицах.

С.Ц.: Почти все герои фильма играли практически самих себя. Сценарий был написан с учетом их реальных характеров, занятий и проблем. Даже многие реплики в диалогах были взяты из их жизни. Энн Карлайл – исполнительница главной роли в фильме и соавтор сценария вместе со мной и Ниной Керовой – выглядела в жизни точно так же, как в фильме – волосы у нее были наполовину красные, наполовину зеленые. И жизнь вела такую же. Она была главной моделью единственного в истории панкового («новая волна») модельного агентства Ларока, возглавляемого художником Ники Карсоном. Ники прославился в 60-е годы как один из самых скандальных художников мира. Он писал портреты кистью, вставленной в задний проход. Все модели Лароки участвуют в фэшн-шоу в нашем фильме. И Ники играет сам себя – распоряжается моделями в гримерной. Его модели были тогда вершиной мирового гламура. Вагоны метро в Токио были покрыты плакатами с их изображениями.

Учителем актерского мастерства Энн был Боб Брэйди – он в «Жидком небе» играет ее учителя, т. е. самого себя. Большинство других актеров – ученики и друзья Боба Брэйди, – то есть тусовка артистов, поэтов, художников разных возрастов, старшие из них – с корнями в хиповых 60–х. Многие ее члены были и членами тусовки Энди Уорхола. Про Боба Брэйди говорили, шутя или всерьез, что он был среди первых интеллигентов в США, кто начал курить и выращивать дома марихуану. Каждый вечер в жилище Брэйди собиралась почти вся тусовка – человек двадцать или больше. Готовился обед на всех. Жизнь была веселая. Жил Боб в бывшем театральном репетиционном помещении. Спал на сцене.

Еще до начала работы над «Жидким небом» мы с Ниной стали друзьями, а затем и соседями Боба (он помог нам поселиться в соседнем с ним лофте в том же доме) и оставались его ближайшими друзьями до самой его смерти. (Боб умер после тяжелой болезни в прошлом году). Живем мы и сейчас там же.

Сюжет у «Жидкого неба» фантастический, а герои и их взаимоотношения – реальные. Такое совмещение предельной фантастики и театральности с предельной документальностью было частью моего замысла.

Д.М.: Слав, а как вообще родился столь безумный сценарий и такой психоделический сюжет?

С.Ц.: Продукт моей фантазии и моих размышлений. Я прибыл в Америку в момент, когда американское кино только выходило из кризиса. Кризис был порожден тем, что зрителей среднего возраста увело из кинотеатров телевидение, а молодежь – рок-н-ролл. Россия недавно, годами позже, тоже пережила подобный кризис.

Американское кино начало выходить из кризиса, когда появились «Звездные войны» – фильм, новый язык которого был обращен к молодежи и вернул ее в кино. Но это было только начало поворота.

Я тогда очень любил Энди Уорхола. И мне казалось, что в кино нужна такая же революция, какую он произвел в изобразительном искусстве. Он и в кино пытался, но кино не было его территорией, и его гениальные фильмы – всего лишь элитарные эксперименты. Того, что в живописи, он в кино не сделал. Вот я и поставил перед собой задачу сделать это.

Кроме того, хотелось перевести на язык кино находки рок-н-ролла. И опыт нового европейского кино тоже хотелось освоить на американской почве. Вот я и выполнял эти задачи, как умел. Хотел, как говорят теперь, «деконструировать» одновременно все мифы века.

Идея женщины без оргазма была перенесена из сценария Нины Керовой, написанного до «Жидкого неба». Нина – соавтор сценария «Жидкого неба».

Д.М.: Что влияло на тебя при создании «Жидкого неба»? Героиновый постпанк Дэвида Сильвиана и «Japan» или концовка с летающими тарелками над египетскими пирамидами «Lucifer Rising» Кеннета Энгера?

С.Ц.: Ничего из вышеперечисленного я тогда не видел. Использовать киноязык, уже кем-то использованный, мне не свойственно и неинтересно. Интересно создавать новый, идя по пути, только намеченному в общем движении искусства. Поэтому Энди Уорхол был мне интереснее, чем большинство кинематографистов. Ну, а материал фильма – все элементы, которые я пародировал или деконструировал – были в окружающей жизни, в поп-культуре, являющейся частью жизни. Оттуда я их и брал.

У меня до «Жидкого неба» был запущен в производство другой, еще более «безумный» сценарий. Там у меня была написана роль для Энди Уорхола, и он согласился играть. Но денег на съемки так собрать и не удалось. А актеров мы подобрали по нашему вкусу. Поэтому я и решил для этих актеров написать новый сценарий. Это и было «Жидкое небо».

Д.М.: Образ главной героини-андрогина был навеян личностью Дэвида Боуи с его макияжем эпохи Зигги Стардаста[56] или оказался твоим самостоятельным предвестием эры унисекс, начатой в 90-х Кельвином Кляйном и Ком де Гарсон?

С.Ц.: Героиня «Жидкого неба» прямо говорит в своем главном монологе: «Я андрогинна не меньше самого Дэвида Боуи!» Дэвид Боуи был одним из главных символов эпохи, так что ссылка на него естественна.

Что же касается последующих трендов в моде – мы, конечно, же хотели повлиять на будущий облик мира и были очень рады, когда нам это удалось. Помню, годами позже выхода на экраны «Жидкого неба» мы с художником фильма Мариной Левиковой с чувством удовлетворения рассматривали в витринах Блюмингдейла платья, почти не отличающиеся от нарядов нашей героини.

Стиль одежды мы создавали в фильме сознательно. Я пытался сначала использовать подлинные костюмы из ночных клубов, но это явно не работало. И, конечно же, Марина создавала костюмы, которые не имели аналогов в тогдашнем мире массовой моды.

Д.М.: Кто признавался к любви к «Жидкому небу» из тех, чье мнение для тебя ценно, и что они говорили?

С.Ц.: Я помню, как радовался, выслушивая восторги Эндрю Сариса, который тогда, по моему мнению, был лучшим кинокритиком США. Помню, как удивил меня наш японский дистрибьютор, когда объяснил мне, что ни один фильм не оказал большего влияния на формирование нынешнего поколения японцев, чем «Жидкое небо».

Но самое большое впечатление произвел на меня случай, произошедший после лондонской премьеры фильма. Дело в том, что движение панков зародилось в Англии. В Америке оно было вторичным, а я вообще был иммигрант из СССР. Поэтому я совсем не был уверен, что фильм настолько глубоко отразил суть движения, что понравится английским панкам.

В Лондоне премьера была одновременно с показом на Лондонском фестивале, о ней писали, мои фото были газетах.

В один из вечеров мой новый знакомый – английский журналист пригласил меня посмотреть нечто необычное: подпольный передвижной ночной клуб панков. Несколько тысяч панков собиралось раз в неделю в новом месте – на каких-нибудь заброшенных железнодорожных путях или в старых фабричных руинах на окраине Лондона, чтобы танцевать. Билеты продавались заранее только своим, посвященным. Позже это явление распространилось по свету и получило название «рейв», но тогда в Англии оно только зарождалось.