Философия моды - Ларс Свендсен

186 Джеймс Лавер в книге «Скромность в платье» представил теорию о «сменяющихся эрогенных зонах», в соответствии с которой в определенный период подчеркивались одни части тела, в то время как в другой акценты менялись. Сама теория Лавера не кажется надуманной, однако ее объяснение весьма сомнительно. Он утверждает, что постоянная смена эрогенных зон необходима как средство борьбы со скукой. Во-первых, предусматривается, что женщины полностью лишены мужского внимания, то есть они должны одеваться сексуально исключительно для того, чтобы привлечь мужчин, но это весьма сомнительно. Во-вторых, этим объясняются изменения лишь в женской моде, но не в мужской - иначе мужская мода тоже изменялась бы с тем, чтобы женщины не скучали, но это не соответствует действительности, так как мужская мода практически не изменялась с начала XIX века.

187 Ср. Wilson: Adorned in Dreams, С. 131

188 Следующие рассуждения о статусе груди основаны на Koda: Extreme Beauty, с. 50-69.

189 См. также Hollander: Seeing through Clothes, С. 98.

190 См., например, Curra: The Relativity of Deviance, особенно гл. 1 и 2.

191 Поиск таких универсальных стандартов был популярен в среде социальной биологии и эволюционной психологии. См., например, Pinker: How the Mind Works, C. 483-487 и Wilson: Consilience, C. 256 и далее.

192 Frankel: Visionaries, С. 154.

193 См. Troy: Couture Culture, часть. 1.

194 Цитируется no Troy: Couture Culture, C. 47.

195 Frankel Visionaries, c. 35. Маржьела совсем не единственный из авангардистских модельеров, отказывающихся называть себя художником. Другим примером является Кавакубо (Ibid, с 160). Анжела Макробби взяла интервью у целого ряда британских модельеров, которые, напротив, рассматривают самих себя в качестве художников и хотели, чтобы к их мнению присоединились и остальные, (McRobbie: British Fashion Design: Rag Trade or Image InAistry?, C 6)

196 Cp. Davis: Fashion, Ctdture, and Identity’, c. 126 и далее. Естественно, существуют некоторые исключения, например Холли Брубек, но речь идет именно об исключениях. Солидное издание статей Брубек опубликовано в книге «А Dedicated Follower of Fashion».

197 Bourdieu: «Haute Couture et Haute Culture» и «But who created the creators?», в «Sociology in Questions».

198 Cm. Troy: Couture Culture.

199 Можно перечислить следующие выставки: Fashion and Surrealism (Victoria and Albert Museum, Лондон 1988), Streetstyle (Victoria and Albert Museum, Лондон 1994), II tempo e le mode (Firenze-biennale 1996 - эта выставка потом демонстрировалась под названием Art /Fashion в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке) и Ad&esang the Century: A Hundred Years of Art and Fashion (Hayward Gallery, Лондон 1998).

200 Об использовании искусства в рекламных целях см. Twitchell: Adcult USA, часть 4.

201 Ср. Townsend Rapture, c. 45 и далее.

202 Одно из лучших исследований на тему взаимосвязи моды и искусства -это Townsend: Rapture.

203 См., например, T.J. Clark: Farewäl to an Idea.

204 Цитируется no Townsend: Rapture, c. 96.

205 Cp. Evans: Fashion and the Edge, c. 69 и далее.

206 Или, как говорит Сири Мейер: «От кутюр из средства обозначения и поддержания социального положения превратилась в экономику знаков» (Meyer: «Kledd for demokrati», с. 108).

207 Внимания читателя заслуживает объяснение этого направления в моде, содержащееся в Arnold: Fashion, Desire and Anxiety: I mage and Moräity in the 20th Century.

208 Об этом «скандале» см. Evans: Fashion and the Edge,c. 19.

209 Benjamin: Das Kunstwerk imZeitalter saner technischen Reproduzierbarkat.

210 Cp. Frankel: Visionaries, c. 16.

211 Ibid., c. 19.

212 Cp. Khan: «Catwalk Politics», с. 118.

213 Цитируется no Klein: No Logo, c. 63

214 Cp. Watt (red.): The Penguin Book of Twentieth-Century Fashion Witing, c. 244.

215 Walter Benjamin: «Die Kurze Historieder Photographie>, в Kunstwerkim Zatalter seiner technischen Raproduzierbarkat, c. 77 и далее.

216 Поэтому основная черта многих современных критических подходов к потреблению заключается в обозначении того, какие производственные отношения на самом деле стоят за приобретаемыми нами товарами. См., например, Klein: No Logo, части 9-11.

217 Cp. Smedley: «Escaping to Reality: Fashion Photography in the 1990s».

218 Hollander: Seeing through Clothes, c. 311.

219 Menkes: «Playing to the Galleries: Wannabe Art».

220 Cp. Adorno: Asthetischetheorie, c. 39.

221 Kant: Kritik der Urtalskraft. § 16, c. 99-102.

222 Эту тему я развил в Svendsen: Kunst, с. 112.

223 Rhodes: «Is fashion a true art of form?».

224 Khan: «Catwalk Politics», c. 123.

225 Greenberg: «Towards a newer Laocoon», c. 556.

220 Kim: «Is Fashion art?».

227 Это моя основная идея в Svendsen: Kunst. См. в особенности главы I и VI.

228 Wilde: «Реп, Pencil and Poison», в Complete Wxksof Oscar Wide, c. 997.

229 Adorno: Asthetischetheorie, с. 310.

230 Ibid., c. 333.

231 Адорно также пишет: «Мода - это постоянное признание искусством того факта, что оно совсем не то, за кого себя выдает, и что его идея не соответствует ее внешнему проявлению» (Ibid., с. 543). В данном случае подразумевается существование определенной идеи, нормы того, каким должно быть искусство. Адорно утверждает также, что искусство «не может соответствовать своему понятию» (Ibid., с. 103). Сам же я утверждаю, что теперь больше не существует определенного понятия, которому должно соответствовать искусство, что искусство свое понятие утратило, а вместе с ним и необходимость этому понятию соответствовать. Детально я объясняю свою позицию в Kunst, глава VI.

232 Adorno: Ästhetische théorie, с. 543.

233 Cp. Lehmann: Tigersprung, c. 348.