Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго

автор статьи, лежит идея музыки. О том, что значит «музыка» в этом контексте, мы из статьи не узнаем, зато узнаем, что «не раз в ответственные моменты жизни иная идея «вещи», возникавшая в «голове», была «сердцу» Блока драгоценнее самой «вещи». Несоответствие же реальной «вещи» ее априорной идее, рано или поздно вскрывавшееся, оборачивалось личной драмой и трагедийными поворотами в творчестве» (с. 148). Этот неожиданный и в самом прямом смысле слова априорный (т. е. никак не базирующийся на исследовании жизни и творчества поэта) тезис приводит к такой авторской схеме:

В «голове» у Блока «сразу в готовом виде, как Афина в голове Зевса» возникла «концепция революции как торжества духа музыки» (с. 152). Но в самой поэме «Двенадцать», по наблюдениям С. В. Ломинадзе, доминируют диссонансы и ирония, а «возникновение иронии в «Двенадцати» (в «преломленном слове») – знак того, что концепция Блока в весьма важном пункте не выдержала, как говорится, проверки художественной практикой» (с. 190). Правда, здесь приходится оговориться, что «Блок не заметил своей иронии в поэме (потому и не извлек урока из собственного художественного опыта)» (с. 190), т. е., следует полагать, не только не ведал, что творил, но и не понял, что сделал. Появление в поэме Христа объясняется сугубо негативным образом: «Не заметив иронии, Блок чутьем художника (которое, видимо, действовало избирательно. – С.Б.) заметил-таки отсутствие «величавого рева» в нагнетаемых им «диссонансах». Возможно, тем и объясняется появление в поэме Христа, как образа, восполняющего его отсутствие», и через несколько строк увереннее: «но «величавого рева» в «диссонансах» не прозвучало, и Блок бросил на чашу весов «Иисуса Христа» (с. 190). Столь же негативно постулируется и вообще «художественный статус» «Двенадцати», исключительно как противоположность некоему абстрактному «музыковедению» Блока (с. 191).

Все это, конечно, никак не согласуется не только с блоковским подходом к своему произведению (поэт «не заметил» в поэме того, что Ломинадзе считает главным), не только с нашим непосредственным восприятием поэмы (на которое прежде всего и рассчитывал автор «Двенадцати»), априорная концепция С. В. Ломинадзе не согласуется вообще с аналитическим отношением к природе и характеру блоковского мышления, а следовательно, и к значению и функционированию слова в контексте творчества Александра Блока. Постоянно прилагая теорию М. Бахтина к поэзии Блока и постоянно полемизируя со статьей о «Двенадцати» Л. Долгополова (почему не с появившейся в следующем году его монографией о поэме?), С. В. Ломинадзе просто «не заметил», как подменил блоковский символ – однозначным логическим понятием. В результате этого некритического отношения к слову, «музыка» сразу же превратилась в абстрактнотеоретический и потому непонятный термин и, как следствие этого, возникло глобальное противопоставление «теории» и «художественной практики» в творчестве Блока. Подкрепить это противопоставление должна была наметившаяся в самом начале статьи аналогия между Блоком и Толстым как «художниками с сильно выраженной и крупно проявившейся теоретической ипостасью» (с. 146). Но опять же, если применительно к Толстому и можно говорить о «теоретической ипостаси», имея ввиду, конечно, его философско-религиозные или эстетические трактаты, то относительно Блока «теоретическая ипостась» приобретает иной, а именно – ярко выраженный художественно-философский характер.

И в поэзии, и в прозе Блока «идея» не существует в качестве рациональной логической однозначности, а только как «соединение чувственного образа смысла», т. е. в качестве символа116. Понятно, что этот глубокий синтез рационального и чувственного, обнаруживаемый и в художественном творчестве, и в эстетике Блока, основывался на его представлении о природной целостности человека, в котором «рациональное» и «чувственное» начала не только одинаково ценностны, но принципиально едины. Взгляд этот, как мы уже говорили, романтического свойства, он был в одинаковой степени свойственен и Блоку, и Вагнеру. Поэтому, в соответствии с темой статьи, нам необходимо еще определить значение символа в блоковском творчестве в связи с искусством Рихарда Вагнера.

Согласно определению А. Ф. Лосева, символ «есть такая образная конструкция, которая может указывать на любые области инобытия, и в том числе также на безграничные области». Вообще ученый считает, что «нулевая образность в поэзии – это один, крайний предел. Другой крайний предел – это бесконечная символика, которая /…/ оказывается еще более богатой, когда символ становится мифом»117. Нам, однако, представляется, что живописная образность, которую имеет здесь ввиду А. Ф. Лосев, не исчерпывает понятие символа. Мы говорили уже о смыслообразующем характере музыки вообще и музыки стиха в частности. В творчестве Вагнера музыкальная мелодия оказывается в высшей степени насыщенной художественно-философским смыслом. Сам А. Ф. Лосев в философско-эстетическом анализе «Кольца Нибелунга» говорит не только о литературном тексте, но, конечно, и о самой музыке вагнеровского произведения. И когда ученый пишет, что «оркестр комментирует самозамкнутость Эрды после насильственного дифференцирования ее как веления судьбы» или параллельно с цитируемым литературным текстом музыкальной драмы помещает ремарки: «Лейтмотив гибели богов», «Лейтмотив договора» и пр.118, становится совершенно понятна поэтически-смысловая и – в общем контексте «Кольца Нибелунга» – именно символическая природа вагнеровских лейтмотивов. С другой стороны, смыслообразующая музыкальность поэтической речи также не формальна; она указывает на художественную идею произведения, может составлять и его композиционную основу. Иными словами, беря за основу рассуждения «слово как живописный образ», мы приходим к символу как «образной конструкции», беря за исходное слово как звучание, мы приходим к «звучащему смыслу», который вполне способен быть и смыслом символическим. Потому вагнеровская музыкальная символика (лейтмотивы) необходимо соответствует символу и мифу литературного текста музыкальной драмы, а музыка поэтической речи становится смыслообразующим началом в поэзии Блока и композиционным принципом в его драматургии. Связь поэтики Блока и Вагнера, таким образом, очевидна и с точки зрения музыкальности, и с точки зрения художественной символики. Характерно, как писал Блок в своем предисловии к «Возмездию»: «Вся поэма должна сопровождаться определенным лейтмотивом «возмездия»; этот лейтмотив есть мазурка…» (III, 229). Лейтмотив, таким образом, – и в структурных принципах поэмы, и в звучании ее стиха, и он же одновременно указывает на вполне определенную область своего инобытия, на Возмездие, т. е. приобретает значение художественного символа.

Вряд ли имеет смысл перечислять здесь все случаи заимствования вагнеровской символики в творчестве русского поэта. Такое перечисление лишний раз только подтвердит то, с чего мы начали эту статью: в истории мировой культуры Вагнер Блоку был близок. Для примера укажем лишь на одно, но принципиально важное использование вагнеровского символа в творчестве Блока. В «Кольце Нибелунга» меч – Нотунг – это символ творческой активности, преобразовывающего мир действия, символ подвига. С помощью Нотунга бесстрашный Зигфрид уничтожает зло, персонифицированное в драконе Фафнере, с помощью Нотунга он разбивает копье верховного бога Вотана и утверждает этим свою любовь к Брунгильде.

Если для А. Белого, например, эта вагнеровская символика была чужда, так