Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин

не способны предотвратить его превращение в «громадного, страшного зверя» (незадолго перед совершением убийства Якову кажется, что «это ходит не он, а какой-то зверь, громадный, страшный зверь»). Стихия – не только снаружи, она внутри человека, как и свет, позволяющий видеть «сквозь тысячи верст этой тьмы». Но возникает такой свет лишь в са́мом финале, на сахалинской каторге.

Мотив каторги позволяет рассматривать «Убийство» в контексте многолетних исканий русской литературы. Для нее, как показал Ю. М. Лотман в статье «Сюжетное пространство русского романа XIX века», плодотворна следующая мифологическая схема: дойдя до предела зла, герой должен пережить умирание и воскресение, спуститься в ад и выйти оттуда другим. В широком круге русских сюжетов, продолжает ученый, триада «смерть – ад – воскресение» подменяется иной: преступление – ссылка в Сибирь – воскресение [Лотман 1988: 338]. При этом, кроме доминирующего в русской литературе XIX века мотива воскресения, возрождения (Гоголь, Достоевский, Толстой), Лотман выделяет мотив «абсолютного конца – смерти» (Тургенев) [Там же: 341]. В первом случае – «высокая трагедия смысла», во втором – «безнадежная трагедия бессмыслицы». Какое место занимает в этой традиции Чехов? С какой из двух «трагедий» «Убийство» соотносится?

Не удивительно, что в критических откликах на рассказ отыскиваются взаимоисключающие ответы на приведенные вопросы. «Философия этого рассказа ясна. Лучше никакой веры, чем такое бессмыслие веры <…> это дьяволово неистовство с пролитием братней крови из-за постного масла» [Измайлов 1916: 547]. Первый биограф Чехова А. А. Измайлов, которому принадлежит процитированное высказывание, будто не замечает новой веры Якова и происшедшей с ним на каторге перемены. Ни о каком воскресении при таком прочтении не может быть и речи. Прозаик (и один из последующих биографов Чехова) Б. К. Зайцев, напротив, полагает, что «странным образом» Чехов в этом рассказе пошел «даже дальше Достоевского»: «Раскольников после каторги только продолжал стоять на пороге. Яков же Иваныч окончательно всё решил, каторга всё ему открыла» [Зайцев 1991: 323].

Действительно, «новая вера» героя как будто вписывается в контекст воскресения. Она обретается Яковом после того, как он дошел «до предела зла» (убийство брата), «в самой неприглядной и суровой из всех сахалинских тюрем» (отсылка к аду). В отличие от его предыдущих вероисканий, «новая вера» не обособляет героя от других людей, а связывает с ними, рождается из соприкосновения с их страданиями:

С тех пор, как он пожил в одной тюрьме вместе с людьми, пригнанными сюда с разных концов, – с русскими, хохлами, татарами, грузинами, китайцами, чухной, цыганами, евреями, и с тех пор, как прислушался к их разговорам, нагляделся на их страдания, он опять стал возноситься к Богу, и ему казалось, что он, наконец, узнал настоящую веру, ту самую, которой так жаждал и так долго искал и не находил весь его род, начиная с бабки Авдотьи (9: 160).

Еще более важно, что трансформация заданного пространственного мира («сплошная, беспросветная тьма») напрямую связана с образом протагониста:

Он вглядывался напряженно в потемки, и ему казалось, что сквозь тысячи верст этой тьмы он видит родину, видит родную губернию, свой уезд, Прогонную, видит темноту, дикость, бессердечие и тупое, суровое, скотское равнодушие людей, которых он там покинул; зрение его туманилось от слез, но он все смотрел вдаль, где еле-еле светились бледные огн и парохода, и сердце щемило от тоски по родине, и хотелось жить, вернуться домой, рассказать там про свою новую веру и спасти от погибели хотя бы одного человека и прожить без страданий хотя бы один день (Там же).

Следуя за взглядом героя, несложно заметить, что этот взгляд движется как бы сверху вниз, постепенно различая всё более конкретные подробности земного ландшафта: родная губерния, уезд, Прогонная (используя современную аналогию, можно сравнить это со взглядом из идущего на посадку самолета). Таким образом, благодаря герою в пространственном мире рассказа появляются вертикальное измерение и новая точка отсчета – взгляд с высоты неба. Именно человеческое зрение, которое «туманилось от слез», становится в повествовании единственно подлинным, пронизывающим и преодолевающим темноту источником света. Кроме того, как происходит обычно на стадии конвергенции, взгляд героя сводит воедино разрозненные пространственные и темпоральные миры: каторга и родина; прошлое, настоящее и гипотетическое будущее. Само по себе речевое оформление этого фрагмента с его «скорбным накалом», ритмом и звукописью – косвенный признак того, что голос героя поддерживается авторским.

Стихии в лице Якова противостоит воля к смыслу и жалости. Трансформация протагониста, а соответственно, и изображенного мира – реальна. Но как раз поэтому внутренний монолог Якова должен быть перебит командой надзирателя «Назад!.. Смирно!», являющейся отрезвляющим голосом самой́ реальности. В жизни Якова никогда не будет такого «одного дня», он никогда не вернется на родину, не сможет передать свой опыт другим людям, следующим поколениям, обреченным, как все Тереховы, проходить тот же путь с самого начала. Но тогда это уже не путь, а екклесиастическое движение по кругу, вечное возвращение к исходной точке. Более того, убедительность и прочность «новой веры» поставлены под вопрос не только извне, но и «изнутри», то есть голосом самого героя:

…почему жребий людей так различен, почему эта простая вера, которую другие получают от Бога даром вместе с жизнью, досталась ему так дорого, что от всех этих ужасов и страданий, которые, очевидно, будут без перерыва продолжаться до самой его смерти, у него трясутся, как у пьяницы, руки и ноги? (9: 160).

Эти вопросы, возможно, предвосхищают будущие «колебания» и сомнения героя (см. [Катаев 1978: 183]). Вопрошание и убежденность, сила и беспомощность, величие и подавленность неразличимо соединяются в образе Якова, в его «новой вере». «Высокая трагедия смысла» и «безнадежная трагедия бессмыслицы» составляют у Чехова парадоксальное единство, где противоположности не отменяют, а скорее предопределяют друг друга, складываясь в просветляюще-безысходную картину мира[71].

«Жить» и «не жить»: «В родном углу»

С кем протекли его боренья?

С самим собой, с самим собой.

Борис Пастернак

Две противоположных субстанции – океан и небо – нередко оказываются ликами ед иного образа: вспомним облака из «Красавиц», сад из «Черного монаха», степь из одноименной повести. Сказанное относится и к образу степи из рассказа «В родном углу».

Рассказ этот начинается не совсем по-чеховски: с вступительного абзаца-пролога, в котором описывается прибытие анонимного пассажира на «невеселую» станцию в степи. Здесь используется редкий тип повествования во втором лице и не представлен ни один из «реальных» персонажей. Детали, картины,