Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин

писем к Лидии Авиловой. В рамках данного анализа, однако, эпистолярный корпус Чехова рассматривается как органическое целое, единство которого во многом и обеспечивается присутствием поэтического начала.

У поэтического много аспектов. Один из наиболее ощутимых – особая звуковая, ритмическая организация текста. Чудаков прав: «Художник не может отрешиться от своего ви́дения». Так же трудно ему отрешиться от «музыкальности» своего слуха. Простейший пример – перечисления, которыми богаты письма Чехова. Нетрудно заметить, что, независимо от их тона и духа, эти перечисления нередко строятся по «мелодическому принципу»: «вечное чтение, штудировка, воля» (П 1: 225), «все мои Верочки, Ведьмы, Агафьи» (П 2: 39), «много вихря, визга и стука» (П 3: 169), «дикая природа, дичь, физические мучительства» (П 4: 101), «нервность, вежливость, остроумие» (П 5: 283).

«Мелодический принцип» ощущается и в том, как подобраны друг к другу прилагательные и наречия, которые являются однородными членами предложения: «чертовски, анафемски, идольски» (П 1: 194), «сурово, уныло и сыро» (П 2: 30), «нервны и ревнивы» (П 2: 188), «глуп, глух, бессердечен» (П 3: 19), «дымчатые, мечтательные» (П 4: 106), «рыхлое, кислое, скучное» (П 5: 133), «робок, кроток и мещански чист» (П 5: 205), «нудные, мутные, тусклые» (П 5: 283), «честный и чистый» (П 11: 33).

При соединении различных частей предложения звуковые повторы становятся еще более отчетливыми: «тяжелые, как булыжник» (П 2: 199), «будучи деревянными, бездарными и бледными бездельниками» (П 3: 19), «Вы излишне вылизываете» (П 3: 39), «нужна возмужалость» (П 3: 132), «каторжного напряжения» (П 3: 138), «берегись изысканного языка» (П 3: 210), «галки с большими головами» (П 4: 65), «Хорош Божий свет» (П 4: 140), «скучаю без тебя отчаянно» (П 11: 37).

Важно подчеркнуть, что поэтическая звукопись не ограничивается традиционно лирическими темами или описаниями природы. С этой точки зрения «впрочем, вру: будь у меня на руках деньги…» (П 2: 195) не менее поэтично, чем «в зелени завелся соловей» (П 5: 295)[80]. Соответственно, упомянутый соловей не более лиричен, чем, скажем, сараи, которые описываются так: «Вид моих сараев весьма наивен» (П 5: 30).

Как и в чеховской прозе, звуковые повторы преодолевают границы между отдельными предложениями (частями сложного предложения): «Невыносимая жизнь! А лестница ужасная. Я ее видел: темная, грязная…» (П 2: 230), «Сколько раков! Если не приедете, то мы враги» (П 2: 309), «Псел величественно ласков, тоны неба и дали теплы» (П 3: 201), «Вернувшись из домов терпимости. Противно» (П 4: 94), «Солнце светит вовсю. Пахнет весной. Но пахнет не в носу…» (П 5: 164), «У меня руки чешутся. Я по уши ушел в чернильницу, прирос к литературе, как шишка» (П 5: 203).

Хорошо известный прием в чеховских письмах: важная, серьезная мысль перебивается ироническим снижением. Здесь звуковые повторы могут служить спайкой и как бы нейтрализуют контраст. В письме Суворину от 3 ноября 1888 года Чехов спорит с Мережковским, который «величает» его героев «неудачниками». Заканчивается рассуждение так: «Надо быть Богом, чтобы уметь отличать удачников от неудачников и не ошибаться… Иду на бал» (П 3: 55). Не связанное с рассуждением об удачниках и неудач никах упоминание о бале вырастает из него на звуковом уровне: удачников – неудачников – иду; Богом – ошибаться – бал.

Многие из наиболее часто цитируемых чеховских высказываний как раз и отличаются поэтической – звуковой, ритмической – выразительностью, которая придает этим экспромтам отточенность формул и делает легкими для запоминания: «Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок. Краткость – сестра таланта» (П 3: 188). Другой известный афоризм – «Про Сократа легче писать, чем про барышню или кухарку» (П 5: 258) – столь же тщательно выверен со звуковой точки зрения. Фраза построена на ударных а, при этом сократовское ра зеркально превращается в ар барышни и кухарки. Тщательность звуковой отделки чувствуется и в формулировках, относящихся к личным темам: «в крови, текущей изо рта, есть что-то зловещее, как в зареве» (П 3: 28)[81], «очевидно, и здоровье я прозевал так же, как Вас» (П 5: 318).

Аналогично обстоит дело, если рассматривать более развернутые высказывания. Приведем лишь один хрестоматийный пример из письма Суворину от 30 августа 1891 года: «У меня в сарае холодно. Я бы хотел теперь ковров, камина, бронзы и ученых разговоров. Увы, никогда я не буду толстовцем! В женщинах я прежде всего люблю красоту, а в истории человечества – культуру, выражающуюся в коврах, рессорных экипажах и остроте мысли» (П 4: 267). Красота – культура – ковры связываются между собой через звуковой повтор к и р. Слово ковры благодаря двукратному повторению приобретает особую нагрузку. В первом случае ковры – часть предметной обстановки и домашнего комфорта; во втором их статус заметно повышается: ковры теперь выступают как одно из «выражений» культуры. Ударное о, возникающее в большинстве случаев в связке со звуком р, прокладывает дорогу от холода и ковров к бронзе, ученым разговорам, присоединяя к этому ряду в следующих предложениях толстовца, историю человечества и рессорные экипажи. Последние, в свою очередь, соотносятся на звуковом уровне с остротой мысли. Концептуально, таким образом, Чехов дерзко соединяет – и этим ценностно уравнивает – заведомо неоднородные понятия. На звуковом же (иначе говоря, поэтическом) уровне упомянутые понятия изначально родственны и в буквальном смысле слова созвучны друг другу, что делает переход от культуры к коврам или, например, от рессорных экипажей к остроте мысли непринужденным и бесконфликтным. Читатель одновременно поражается смелости неожиданных сближений и принимает эти сближения как что-то естественное.

2

«Мелодический принцип», которому Чехов следует в своей прозе (художественной и почтовой), имеет важные семантические последствия, прежде всего то, что на языке Тынянова можно определить как тесноту ряда. Благодаря тесноте ряда в слове оживают второстепенные, мерцающие признаки; слово начинает колебаться между прямым и переносным значениями, становится многозначным и многовекторным. Рассмотрим для примера известный фрагмент из письма Григоровичу от 5 февраля 1888 года:

Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа. С одной стороны, физическая слабость, нервность, ранняя половая зрелость, страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли; с другой – необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжелой, холодной историей, татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц, славянская апатия и проч….Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня (П 2: 190).

На первый взгляд, четкое разделение двух