Вацлав Нижинский. Воспоминания - Ромола Нижинская

в спорах о политике. Больм неутомимо расхваливал местные манеры, званые вечера и общество, а Гинцбург, разумеется, был нарасхват; дошло до того, что он поклялся Дягилеву, что не выдержит дальше, если не отдохнет после Вены и Будапешта. К счастью, было похоже, что в Монте-Карло они смогут немного расслабиться и отдохнуть. Но этот отдых был не для Дягилева: он знал, что туда на репетиции новых балетов приедет Фокин, которому нужно будет сказать о «Фавне», и не для Нижинского: он должен был в Монте-Карло поставить «Фавна» на сцене. Даже Василий иногда куда-то исчезал, а возвращаясь, вполголоса говорил Дягилеву, что венгерки по заслугам называются так же, как кокотки: никто не может соперничать в любовных ласках с венгерскими женщинами.

Через несколько дней после приезда труппы в Монте-Карло туда приехала Элеонора Береда-Нижинская. Она была очень взволнована тем, что впервые выехала из России, и чудесной роскошью, которой была обставлена ее поездка от самого Санкт-Петербурга. В пути ее сопровождал один из секретарей Дягилева. Вацлав и Броня ждали ее на маленьком вокзале возле казино и отвезли в гостиницу, где она должна была жить вместе с ними. Когда семья снова соединилась, Элеонора была так счастлива, что могла только плакать без остановки. Дягилев и Вацлав возили ее на прогулки, показали ей Монте-Карло и Гранде-Корнике. Начались спектакли, и она каждый вечер неизменно присутствовала на них. Все старались помочь ей и показать ей окрестности, но она предпочитала иметь сопровождающим Дробецкого: он был поляк, и поэтому они очень хорошо понимали друг друга. Вацлав устроил все, что только мог, для того, чтобы его мать была счастлива в эти дни. Элеонора раньше не знала, с каким триумфом выступает эта труппа и в какой роскоши живут эти артисты. Но она чувствовала глубокое почтение к Мариинскому театру и, радуясь успеху Русского балета за границей, при этом жалела, что Ваца ушел из Мариинского, и не верила, чтобы что-то хорошее могло получиться из этой бродячей цыганской жизни — такой же, как ее собственная в первое время после свадьбы с Томашем Нижинским. Она была уверена, что все было бы иначе, если бы только он имел постоянное место в Императорском театре.

Дягилев и его кружок относились к ней с величайшим уважением и вниманием, но по-настоящему легко она чувствовала себя, лишь когда каталась в автомобиле только со своими Вацей и Броней. Эти поездки нравились ей гораздо больше, чем все торжественные обеды в «Отель де Пари».

Но вскоре Монте-Карло увлек даже Элеонору. В конце концов, она была еще достаточно молодой женщиной; и однажды она заявила Вацлаву Фомичу, что решила пройтись по магазинам. Тогда они поехали в Ниццу, а оттуда вместе с Элеонорой приехало множество коробок с платьями и шляпами, словно она была молодой невестой. Каждый день она появлялась в новом платье из шелка или тафты и в шляпах, увенчанных неуклюжими пучками страусовых перьев. Вацлав не осмеливался ничего сказать ей по поводу выбора новой одежды из страха испортить ей удовольствие.

Элеонора увидела новые спектакли Русского балета, и они сразу же покорили ее. «Видение» стало ее любимым балетом, и, хотя она явно была сторонницей старой классической школы, в делах искусства у нее были ясный взгляд и быстрое восприятие, и она чувствовала, что началась новая эпоха, что новое останется надолго и обладает собственной внутренней правотой. Она была в восторге от возможности быть рядом со своим старым другом Энрико Чекетти, с которым была знакома, по сути дела, всегда, потому что он одно время был балетмейстером в Варшаве. Они сидели под пальмами на террасе почти как влюбленные, а в дневные часы их можно было найти в «Кафе де Пари», где они потягивали из бокалов апельсиновый сок. Там Элеонора ласково старалась убедить маэстро в том, что новые балеты интересны, и в великих достоинствах «Петрушки». Но маэстро защищал старый стиль. В результате они вели бесконечные споры на эту тему, однако маэстро неутомимо защищал свою крепость и не отступал ни на дюйм от своей любимой традиции.

Начались репетиции «Фавна», рассчитанные так, чтобы он был готов к тому времени, когда ожидали Фокина, и, кроме того, чтобы дать Фокину больше времени для репетиций трех его собственных балетов — «Синего Бога», «Дафниса» и «Тамары». Для «Фавна» были отобраны семь танцовщиц, и при выборе заметную роль сыграл их рост: он должен был быть примерно одинаковым, поскольку балет был сочинен так, что исполнители всегда находились все в одной плоскости, как на барельефах. Роль главной нимфы получила Нелидова. Она была самой высокой из всех и поэтому стала центром фриза. Броня должна была стать той нимфой, которая сталкивается с Фавном и убегает в панике. Эту маленькую, но очень трудную роль она исполнила с более чем выдающимся мастерством.

Уже на первой репетиции Нижинский объяснил артистам, что они должны постараться забыть технику пяти позиций и перейти на самые естественные движения. Они показал им первые шаги, почти как детям. В «Фавне» нет танца в старом смысле этого слова, а есть ряд следующих одно за другим движений. Все исполняется в профиль, то есть и ноги, и голова повернуты в профиль, а у ладоней видны либо внутренние, либо плоские тыльные стороны. Туловище исполнитель держит подобным же образом, бедра развернуты в сторону зрителя, как можно видеть у архаических греческих или египетских скульптур. Было похоже, что эта поза представляла большую трудность для артисток. Они просто не могли двигаться. В итоге после двух репетиций, из которых каждая продолжалась половину дня, Нижинский обнаружил, что сначала он должен научить их ходить и таким образом медленно создать свою новую технику. Это заняло у них почти три месяца. «Фавна» репетировали сто двадцать раз, и из этих репетиций самое меньшее девяносто ушли на обучение исполнительниц новому способу танца. Танцовщицы в этом балете движутся все время вперед или назад, в профиль к зрителю, на пятках, при слегка, почти незаметно, согнутых коленях. Вначале это было почти непреодолимым препятствием: танцовщицы все время сбивались либо на одну из классических позиций, либо на обычную ходьбу. В это время Нижинский понял, что очень мало женщин по-настоящему знают, как надо ходить, что наша цивилизация создала искусственную походку, на формирование которой отчасти повлиял «Великий век» Людовика XIV. Женщины имеют склонность сначала ставить на землю носок ноги, чтобы создать впечатление изящества и легкости, вместо того чтобы сначала ставить пятку, что дает телу прочность и естественный ритм. Ходить нужно, именно наступая