Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 1 - Коллектив авторов

с точностью появление слуги или закрытие двери, постепенно повышается вместе с ритмом страстей, в строфах, поочерёдно мирных и хаотических, когда нужно, например, возвестить о победе народа или славной смерти авиатора.

9. Нужно уничтожить наваждение богатства в литературном мире, так как жадность к прибыли толкает в театр бесчисленные умы, одарённые исключительно качествами хроникёра и журналиста.

10. Мы желаем подчинить актёров авторитету писателей, вырвать актёров из-под власти публики, которая неизбежно толкает их на поиски лёгкого эффекта и удаляет от всяких поисков глубокого толкования. Для этого нужно уничтожить смешной обычай аплодисментов и свистков, который может служить барометром для парламентского красноречия, но уж, конечно, не для достоинства произведения искусства.

11. В ожидании этого уничтожения мы рекомендуем авторам и актёрам наслаждение быть освистанными.

Не всё, что освистывается, хорошо или ново. Но всё, что немедленно удостаивается аплодисментов, не превосходит среднего уровня умов; следовательно, это есть нечто посредственное, банальное, пережёванное или слишком хорошо переваренное.

Высказывая эти футуристские убеждения, я с радостью могу выразить уверенность, что мой гений, не раз освистанный французской и итальянской публикой, никогда не будет погребён под грузом аплодисментов, [как некогда Ростан]!..

Ф.Т. Маринетти

11 января 1911

34 Участники выставки – публике

Мы можем объявить без всякого бахвальства, что эта первая выставка футуристской живописи есть также наиболее важная выставка итальянской живописи, какая предлагалась до сих пор суждению Европы1.

В самом деле, мы молоды, и наше искусство бурно революционное.

Благодаря нашим изысканиям и нашим осуществлениям, которые уже привлекли к нам многочисленных даровитых подражателей, а также многочисленных бесталанных плагиаторов, мы стали во главе движения европейской живописи, следуя иным путём, но до некоторой степени параллельным тому, которым следуют французские постимпрессионисты, синтетисты и кубисты, руководимые своими учителями: Пикассо, Браком, Дереном, Метценже, Ле Фоконье, Глезом, Леже, Лотом2 и проч.

Восхищаясь героизмом этих высоко даровитых художников, которые обнаружили похвальное презрение к артистическому меркантилизму и мощную ненависть к академизму, мы чувствуем и объявляем себя безусловными противниками их искусства.

Они с увлечением рисуют неподвижное, ледяное, и все статические состояния природы; они обожают традиционализм Пуссена, Энгра, Коро, одряхляя и окаменяя своё искусство с пассеистским остервенением, абсолютно непонятным в наших глазах.

Мы же, напротив, исходя из абсолютно авениристских3 точек зрения, ищем стиль движения, то, чего никогда не пробовали до нас.

Далека от нас мысль опираться на пример греков и древних; мы беспрестанно прославляем индивидуальную интуицию с целью установить новые законы, которые могут избавить живопись от волнующейся неуверенности, в которой она влачится.

Наша воля давать насколько возможно прочную конструкцию нашим картинам не может снова привести нас к какой-нибудь традиции. Мы убеждены в этом.

Все истины, заученные в школах или в мастерских, ничтожны для нас. Наши руки достаточно свободны и достаточно девственны, чтобы начать всё сызнова.

Бесспорно, во многих эстетических утверждениях наших французских товарищей таится нечто вроде замаскированного академизма.

Объявлять, что ценность сюжетов живописи абсолютно ничтожна, не значит ли, в самом деле, возвращаться к академии.

Мы объявляем, напротив, что не может быть современной живописи без абсолютно современного ощущения, служащего исходным пунктом, и никто не может нам противоречить, когда мы утверждаем, что живопись и ощущение два нераздельных слова.

Если наши картины футуристские, то это потому, что они результат безусловно футуристских этических, эстетических, политических и социальных концепций.

Рисовать с позирующей модели есть абсурд и умственная трусость, если даже натура переводится на картину в линейных, сферических или кубических формах.

Придавать аллегорическую цену какой бы то ни было наготе, извлекая значение картины из предмета, который натура держит в руке, или из тех, которые расположены вокруг неё, есть в наших глазах проявление традиционного и академического мышления.

Этот метод, довольно похожий на метод греков, Рафаэля, Тициана, Веронезе, вовсе нам не по вкусу.

Отвергая импрессионизм, мы энергически порицаем современную реакцию, которая, желая убить импрессионизм, возвращает живопись к старым академическим формам.

Реагировать на импрессионизм можно только превосходя его.

Нет ничего нелепее попытки одолеть его, принимая законы живописи, которые ему предшествовали.

Точки соприкосновения, которые могут найтись в поисках стиля, с тем, что называется классическим искусством, не касаются нас.

Другие будут искать и, без сомнения, найдут аналогии, которые во всяком случае не могут считаться возвращением к методам, концепциям и ценностям, переданным классической живописью.

Несколько примеров иллюстрируют нашу теорию.

Мы не видим разницы между изображением нагого тела, которое называют художественным, и анатомической таблицей. Зато есть громадная разница между любым из этих изображений и нашей футуристской концепцией человеческого тела.

Перспектива, как она понимается большинством живописцев, имеет для нас ту же ценность, какую они придают проекту инженеров.

Одновременность состояний души в произведении искусства – вот упоительная цель нашего искусства.

Объяснимся ещё раз примерами. Рисуя какую-нибудь особу на балконе, рассматриваемом из комнаты, мы не ограничиваем сцены тем, что позволяет видеть четырёхугольник окна, но мы стараемся передать совокупность зрительных впечатлений, которые получает особа на балконе: солнечный муравейник улицы, двойной ряд домов, продолжающийся вправо и влево, балконы, уставленные цветами, и проч.4 Это означает одновременность окружающей среды и, следовательно, дислокацию и расчленение предметов, разъяснение и слияние деталей, освобождённых от ходячей логики и независимых друг от друга.

Чтобы заставить зрителя жить в центре картины, по выражению нашего манифеста, нужно, чтобы картина была синтезом того, о чём вспоминаешь, и того, что видишь.

Нужно давать невидимое, которое волнуется и живёт по ту сторону толщин, то, что мы имеем справа, слева и позади нас, а не маленький квадрат жизни, искусственно стиснутой, точно между декорациями театра.

Мы объявили в нашем манифесте, что нужно давать динамическое ощущение, то есть специальный ритм каждого предмета, его склонность, его движение, или, лучше сказать, его внутреннюю силу.

Обычно рассматривают человеческое существо под его различными аспектами движения или покоя, весёлого волнения или меланхолической важности.

Но не замечают того, что все неодушевлённые предметы обнаруживают в своих линиях покой или безумие, печаль или веселье. Эти различные тенденции придают линиям, из которых они образованы, чувство и характер тяжеловесной устойчивости или воздушной лёгкости.

Каждый предмет обнаруживает своими линиями, как бы он разложился, следуя тенденциям своих сил.

Это разложение не руководится определёнными законами, но изменяется соответственно характерной личности предмета и волнению того, кто на него смотрит.

Более того, каждый предмет влияет на своего соседа не отражениями света (основа импрессионистского примитивизма), но действительным соперничеством линий и действительными битвами плоскостей, следуя закону волнения, которое управляет картиной (основа футуристского примитивизма).

Вот почему мы сказали