Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 1 - Коллектив авторов

та же ошибка: художник копирует наготу и изучает классическую статую с наивным убеждением в возможности найти стиль, соответствующий современной чувствительности, не выходя из традиционной концепции скульптурной формы. Надо прибавить, с другой стороны, что эта концепция с её почтенным идеалом красоты никогда не отделяется от периода Фидия2 и последовавшего за ним упадка искусства.

Почти необъяснимо, что поколения скульпторов продолжают создавать кукол, не задаваясь вопросом, почему все выставки скульптуры сделались вместилищем скуки и тошноты, а открытия памятников в публичных местах – поводами к неудержимому смеху. Это не повторяется в живописи, которая со своими медленными, но непрерывными обновлениями грубо осуждает плагиаторское и бесплодное творчество всех скульпторов нашего времени!

Когда же скульпторы поймут, что пытаться создавать и строить из египетских, греческих или унаследованных от Микеланджело элементов так же нелепо, как желать начерпать воды из пустого бассейна дырявым ведром?

Не может быть никакого обновления в искусстве, если не обновляют в то же время сущности этого искусства, то есть зрительного восприятия и постижения линий и масс, образующих арабеску Простого воспроизведения внешних аспектов жизни недостаточно для того, чтобы искусство сделалось выражением своего времени; вот почему скульптура, как она была понята художниками прошлого столетия и настоящего времени, есть чудовищный анахронизм!

Скульптура абсолютно не могла прогрессировать в тесной области, отведённой ей академической концепцией наготы. Искусство, для которого необходимо раздевать донага мужчину или женщину, чтобы начать свою эмоциональную функцию, есть мертворождённое искусство! Живопись укрепилась, усилилась и расширилась благодаря пейзажу и окружающей среде, которую художники-импрессионисты заставили действовать одновременно на человеческую фигуру и на предметы. Продолжая их усилия, мы обогатили живопись нашим сопрониканием планов(Технический манифест футуристской живописи; 11 апреля 1910)3. Скульптура найдёт новый источник эмоций и, следовательно, стиля, расширяя свою пластику в необъятную область, которую дух человеческий глупо считал до сих пор областью делимого, непроницаемого и невыразимого.

Нужно исходить от центрального ядра объекта, который желательно создать, чтобы открыть новые формы, которые невидимо и математически связывают его с внешней пластической бесконечностью и с внутренней пластической бесконечностью. Итак, новая пластика будет передачей посредством мела, бронзы, стекла, дерева или любого другого материала атмосферических плоскостей, которые связывают и пересекают вещи. То, что я назвал физическим трансцендентализмом(лекция о футуристской живописи в артистическом клубе в Риме; май 1911 г.)4, может сделать пластическими симпатии и таинственные средства, порождающие взаимные и формальные влияния плоскостей предметов.

Скульптура должна давать жизнь предметам, делая ощутительным, систематическим и пластическим их продолжение в пространстве, так как никто не может отрицать в настоящее время, что один предмет продолжается там, где другой начинается, и что все вещи, окружающие наше тело (бутылка, автомобиль, дом, дерево, улица), пересекают и делят его, образуют арабеску кривых и прямых линий.

Были две попытки современного обновления искусства: одна декоративная, по отношению к стилю, другая чисто пластическая, по отношению к материалу. Первая попытка осталась анонимной и беспорядочной за отсутствием технического гения, способного её координировать. Она осталась связанной с экономическими нуждами городского благоустройства и произвела только образчики традиционной скульптуры, более или менее синтетизированной, декоративной и помещённой в рамки архитектурных и декоративных форм. Все дворцы, все дома, построенные с современным вкусом и намерениями, обнаруживают эту попытку в мраморе, цементе или в металлических пластинках.

Вторая попытка, более серьёзная, более бескорыстная и более поэтическая, но слишком изолированная и слишком фрагментарная, обнаружила отсутствие синтетического духа, способного установить закон. Ибо во всяком деле обновления недостаточно ревностно верить, а нужно, кроме того, определять, рыть и навязывать дорогу, по которой следует идти. Я имею в виду великого итальянского скульптора: Медардо Россо, единственного великого современного скульптора, который пытался расширить горизонт скульптуры, выражая посредством пластики влияние среды и невидимые атмосферные связи, соединяющие её с предметом.

Константин Менье5 не внёс абсолютно ничего нового в скульптурную чувствительность. Его статуи почти всегда мощные слияния греческого героического стиля и атлетической простоты грузчика, матроса и углекопа. Его пластическое и конструктивное понимание статуи и барельефа является ещё конструкцией Парфенона и классического героя. За ним остаётся, тем не менее, огромная заслуга, так как он раньше, чем кто-либо, попытался обожествлять сюжеты, которые до тех пор оставались в пренебрежении или предоставлялись реалистической репродукции.

Бурдель обнаруживает свою личность, влагая в скульптурную глыбу бурную и бешеную суровость абстрактно архитектонических масс. Обладая страстным, мрачным и искренним темпераментом искателя, он не умеет, к сожалению, отделаться от известного архаического влияния и от анонимного влияния всех резчиков в камне готических соборов.

Роден развивает более обширную интеллектуальную деятельность, которая позволяет ему легко перейти от импрессионизма Бальзака к нерешительности Граждан города Кале и ко всем своим остальным произведениям, отмеченным тяжеловесным влиянием Микеланджело. Он обнаруживает в своей скульптуре беспокойное вдохновение, грандиозную лирическую мощь, которые были бы вполне современными, если бы Микеланджело и Донателло не проявили их в почти тождественных формах, если бы они, напротив, служили для одушевления вполне пересозданной реальности.

В творчестве этих трёх гениев обнаруживаются три влияния трёх различных периодов: греческое влияние в творчестве Менье, готическое в творчестве Бурделя, влияние итальянского Ренессанса в творчестве Родена.

Зато творчество Медардо Россо революционно, очень современно, более глубоко и по необходимости ограничено. В его скульптурных произведениях нет ни героя, ни символов, но план его женских или детских лбов предполагает и указывает освобождение к пространству, которое со временем будет иметь в истории человеческого духа значение гораздо большее того, какое придавали ему критики нашего времени. Фатально импрессионистские законы его попытки к несчастью ограничили искания Медардо Россо родом горельефа или барельефа; это доказывает, что он ещё понимает фигуру как изолированный мир, с традиционной сущностью и эпизодическими намерениями.

Художественная революция Медардо Россо при всей своей важности отправляется от слишком внешне живописного пункта и абсолютно пренебрегает проблемой нового построения планов. Его чувственная моделировка, которая стремится подражать лёгкости мазка импрессионистской кисти, даёт хороший результат в смысле живого и непосредственного ощущения, но заставляет его исполнять слишком близко с натуры и лишает его произведения всякого характера универсальности. Итак, художественная революция Медардо Россо обладает всеми достоинствами и недостатками импрессионизма в живописи. Мы исходили, подобно ему, из этого импрессионизма, но наша футуристская революция, продолжая его, уходит до противоположного полюса.

В скульптуре, так же как и в живописи, обновлять можно, только отыскивая стиль движения, то есть делая систематическим и определённым как синтез то, что импрессионизм давал фрагментарно, случайно и, следовательно, аналитически. Эта систематизация вибраций света и соприкосновения планов породит футуристскую скульптуру: её характер будет архитектонический не только с точки зрения конструкции