Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

первой пятилетки, не привнося в это отображение ничего от своей личной темы.

Пьеса эта и была написана Биллем по специальному заказу — по так называемой ведомственной контрактации, которая по почину всесильной тогда РАПП была широко распространена в конце 20‑х — начале 30‑х годов среди драматургов, прозаиков и даже поэтов.

Но бегство от себя к ведомственному заданию не дает разрешения сложной социально-психологической проблемы. И голос драматурга тускнеет, теряет индивидуальный оттенок. «Голос недр» принадлежит к числу безличных, «анонимных» пьес. Она ничем не выделяется из массы производственных драм, одно время затопивших нескончаемым потоком сцены наших театров.

Только в следующей своей пьесе, носящей многозначительное название «Жизнь зовет», драматург находит наконец решение тому спору, который он вел с самим собой в своих пьесах на протяжении целого десятилетия.

В «Жизнь зовет» спор драматурга со своим постоянным спутником полон напряженного драматизма и временами переходит в трагедийный план. И в то же время в «Жизнь зовет» в соответствии с названием этой пьесы голос драматурга — так же как и в «Шторме» — утверждает жизнь в ее постоянном движении, в ее непрекращающейся борьбе за новые, более высокие формы человеческого общежития.

На этот раз впервые у Билль-Белоцерковского фигура его Братишки оказалась заслоненной другим персонажем, гораздо более сложным и цельным по социально-психологическому решению той же личной темы драматурга. Центральное место в «Жизнь зовет» занимает образ старого революционера и крупного ученого Чадова.

На Чадова драматургом перенесены многие черты человеческого характера Братишки: непримиримость революционера, упорство в отстаивании сложившегося убеждения, воля к действию. Но эти свойства у Братишки были отмечены началом анархической стихийности, искажались индивидуалистическими тенденциями, заслушались иногда духовной слепотой малокультурного человека. У Чадова они подчинены творческой мысли, заглядывающей в будущее мира.

И душевное беспокойство, живущее у Чадова, это не темная тревога недоверчивого Братишки перед реальными и мнимыми опасностями, подлинный смысл которых ему непонятен, но беспокойство творчески одаренного человека, не знающего остановки в духовном развитии и рассматривающего сегодняшний мир не как неподвижную данность, но как материал, подлежащий постоянному изменению.

Жизнь движется, жизнь зовет на свои новые дороги — и горе тому, кто, подобно давнему другу Билля, чересчур пристально вглядывается в прошлое и в нем ищет решения сегодняшних задач революции! К такому выводу приходит драматург в результате внутреннего поединка, идущего между Братишкой и Чадовым.

Неугомонная, страстная мысль Чадова поставлена на службу революции. Она побеждает у Чадова старость и смерть. Живая творческая мысль наполняет все существо этого болезненного шестидесятилетнего старика. Она раскрывает перед его духовным взглядом фантастическое видение, которое завтра станет непреложной реальностью: цветущая плодоносная земля в крае вечной мерзлоты.

Фантазия Чадова опирается на строгие научные данные. Это не утопия беспочвенного мечтателя, но деловой план ученого, вооруженного точными знаниями, план революционера, строителя нового жилища для освобожденного человечества.

Такой образ Чадова выстрадан драматургом как своя жизненная проблема. В нем Билль нашел для себя решение сложного психологического конфликта, так долго тревожившего его. Чадов помог писателю закончить его затянувшийся спор с Братишкой в нем самом — спор, составивший драматическую основу его пьес-дневников.

В этом отношении образ Чадова явно автобиографичен для Билля. Драматург отдал ему много от самого себя, от своего пережитого жизненного опыта. Но этот персонаж создан им художественными средствами более сложными, чем те, какими создавался когда-то человеческий характер его Братишки. Многие черты Чадова пришли к Биллю со стороны, от других людей, с которыми он встречался в ту пору, когда задумывал свою «Жизнь зовет».

И прежде всего образ Чадова был навеян драматургу его последней встречей с Луначарским незадолго до смерти этого блестящего трибуна революции и «театрального комиссара», как смеясь называли Луначарского многие из его соратников, зная его особое пристрастие к театру.

Собственно, это не была встреча в обычном смысле слова. Луначарский делал доклад о путях советской драматургии (последний доклад в его жизни) на Пленуме Оргкомитета советских писателей в переполненном конференц-зале Комакадемии на Волхонке весной 1933 года.

Луначарский выступал после тяжелой болезни, сильно изменившей его привычный внешний облик. Казалось, смерть уже стояла за плечами этого полпреда советской культуры, по превосходному выражению Ромена Роллана. Неживая желтизна легла на его лоб и щеки. Стеклянный глаз превратил одну сторону лица в неподвижную маску. Когда этот наполовину парализованный человек поднялся на кафедру, было очевидно, что жизнь для него измерялась немногими неделями, а может быть, днями.

Но уже через минуту в зале звучала живая речь человека, свободно владеющего своими духовными и физическими силами. В продолжение двух часов перед аудиторией развертывалась импровизированная речь, сверкая, как всегда у Луначарского, острыми мыслями, тонкими сравнениями, блестящими экскурсами в различные области знания, проникнутая верой в будущее.

Зрелище человеческой мысли, побеждающей немощь, отодвигающей смерть, захватывало аудиторию. Торжествующая мысль звала к борьбе, утверждала вечно обновляющуюся жизнь в полноте ее идей, чувств, целеустремленного движения.

Это было выступление участника сегодняшней жизненной борьбы, до последнего дыхания не выпускающего оружие из слабеющих рук.

От такого образа Луначарского и шел Билль-Белоцерковский, как он сам рассказывает, при создании главного персонажа своей «Жизнь зовет» — шестидесятилетнего Чадова, этого безнадежно больного старика, в сознании которого даже на пороге смерти продолжает жить ищущая мысль, обращенная в завтрашний день человечества.

Билль не скопировал этот образ. Как мы уже говорили, он вложил в душу своего Чадова многое от самого себя и от своих наблюдений над людьми того же социально-психологического склада. Но от последнего драматического выступления Луначарского в зале Комакадемии весной 1933 года он взял основные краски и решающую тему. Взял он от него и контрастный драматизм самой психологической ситуации: физическая немощь, почти распад живого организма, в сочетании с динамикой творческой мысли и с неугасающей духовной силой.

Для Билль-Белоцерковского знаменательна эта поздняя его «встреча» с Луначарским в своем творчестве.

Долгое время он принадлежал к числу самых ярых противников Луначарского — довольно многочисленных в первой половине 20‑х годов среди театральных деятелей, примыкавших к Пролеткульту и к ЛЕФу. Особенно яростно нападала на Луначарского группа так называемых «левых» театральных критиков (В. Блюм, Э. Бескин и другие), одно время делавших журнальную погоду на театральном фронте. В ту пору Билль-Белоцерковский был близок к этой группе критиков, вместе с ними резко выступая в печати, на совещаниях и на публичных диспутах против линии Луначарского в театре и в драматургии, обвиняя его во всех политических грехах за его защиту академических театров и классического репертуара. Луначарский со снисходительной усмешкой называл этих критиков «левтерецами», то есть левыми театральными рецензентами. Но, несмотря на снисходительность Луначарского, а может быть, именно благодаря ей, они временами очень зло жалили