Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

натиском Билль-Белоцерковский в течение двух сезонов завоевал три крупных московских театра. В Октябрьскую годовщину 1924 года была показана в Театре Революции его пьеса «Эхо», имевшая успех и прекрасную прессу. Через год, в декабре 1925 года, в Театре имени МГСПС был поставлен «Шторм», триумфально принятый и публикой и печатью. А в конце того же сезона в старейшем Малом театре прошла другая его пьеса — «Лево руля!».

Билль-Белоцерковский не был первым советским драматургом, чьи пьесы проникли на профессиональную сцену. И не одному ему приходилось встречаться с недоверием, существовавшим еще тогда к революционному репертуару в театральной среде. В первые годы революции еще широко был распространен взгляд, будто всякое вторжение на сегодняшнюю сцену революционной тематики в ее прямом, непосредственном выражении являлось чем-то антихудожественным, нарушающим строгий чин искусства театра. И такого взгляда придерживалось не только большинство театральных людей. Были случаи, когда эту точку зрения разделяли отдельные представители революционной власти. Хорошо известно, что М. Ф. Андреева — тогдашний комиссар петроградских театров — запретила к постановке «Мистерию-буфф» В. Маяковского как антихудожественное произведение. Понадобилось энергическое вмешательство Луначарского, чтобы эта пьеса была поставлена в ноябрьские торжества 1918 года, — да и поставлена она была, хотя и под режиссурой Мейерхольда, но не в постоянно действующем театре, а со случайно набранной труппой во временно снятом помещении.

И все же путь на сцену предшественников Билля был более простым. Они обычно приходили в театр с известным запасом профессиональных знаний и навыков и уже имели то или иное отношение к литературным и к театральным кругам.

Ю. Юрьин — популярный в те годы автор нескольких пьес, «созвучных революции» (по тогдашней терминологии), — вышел из актерской среды и был «своим человеком» в театре. В. Волькенштейн, чья историческая пьеса «Спартак» иногда ставилась во второстепенных театрах первых революционных лет, был профессиональным драматургом еще задолго до революции и автором солидных теоретических работ по драматургии и театру. Для исторических и философских драм Луначарского двери профессионального театра вообще были широко открыты в силу его официального положения и издавна сложившейся литературной и театральной репутации. Тот же Маяковский уже в ту пору имел громкое литературное имя и как поэт и как признанный лидер русской футуристической школы. Приблизительно такое же положение занимал в литературе и другой футурист — Василий Каменский со своей пьесой «Стенька Разин», не раз шедшей в первые годы революции на сценах театров «левого» лагеря. Алексей Файко, выступивший с успехом в 1923 году с «Озером Люль», подобно Юрьину, был раньше актером на амплуа конферансье в балиевской «Летучей мыши», а затем был одним из руководителей мчеделовской Студии импровизации. От актерства пришел в драматургию и Б. Ромашов — автор известных в ту пору пьес «Федька Есаул» и «Воздушный пирог», работавший к тому же как постоянный театральный рецензент в «Известиях» и в других московских газетах и журналах. Актрисой и режиссером была в прошлом и Лидия Сейфуллина, принесшая в театр инсценировку своей нашумевшей повести «Виринея».

Можно было по-разному оценивать театральные произведения этих писателей. Можно было относиться к ним с опаской и недоверием, что и происходило действительно в театральной практике тех лет. Но так или иначе, органическая связь этих новоявленных драматургов с литературой и театром в конце концов помогала им находить своим пьесам дорогу на театральные подмостки.

Билль-Белоцерковский пришел в драматургию без роду и племени. Он был первым среди драматургов революции, который пробивался на сцены крупных профессиональных театров со стороны, из другой среды, без всякого авторитета в глазах театральных работников и к тому же явно неподготовленный должным образом к своей новой профессии.

Предшественники Билля, имена которых мы упоминали выше, при всех своих иногда радикально новаторских устремлениях, в той или иной степени сохраняли связь с литературными традициями прошлой драматургии. Луначарский и Волькенштейн в своих исторических пьесах явно продолжали линию романтической драмы Шиллера и Гюго. Маяковский в «Мистерии-буфф» шел от традиции русского лубка и народного балагана. Файко в «Озере Люль» широко использовал стиль и традиционные приемы мелодраматического жанра в его классических образцах. Сейфуллина и Ромашов в своих первых пьесах («Виринея» и «Воздушный пирог»), правда, более решительно порывали с традициями старой драмы в общей композиции пьес, в ведении драматического действия. Но в то же время главные персонажи этих пьес, несмотря на их вполне современный внутренний и внешний облик, имели в прошлом свою отчетливую литературную родословную, что и отмечала критика тех лет.

Билль-Белоцерковский и в этом отношении был белой вороной в стае современных драматургов того же общественного поколения. Во всяком случае, первые его пьесы можно назвать «атрадиционными». Все сколько-нибудь значительные персонажи «Шторма» не имели за собой в прошлом прочной литературной родословной. Казалось, они вырастали на глазах современников из самой почвы сегодняшней жизни революции в своем натуральном, необработанном виде.

На пьесах Билля нет и следа изучения драматургом классиков драмы — ни русских, ни западноевропейских. Билль учился технике драмы, но учился на ходу, идя по следам некоторых своих предшественников в советской драматургии, схватывая на лету от них то, что ему было сегодня на потребу. Притом учился он не только у драматургов чистой крови, но и у режиссеров-драматургов — прежде всего, конечно, у Мейерхольда, хотя общие его эстетические позиции Билль-Белоцерковский не принимал и вообще относился к его режиссерской деятельности с явным недоверием. Он был закоренелым реалистом в искусстве и не признавал ни стилизации, ни преднамеренной условности сценических приемов.

При всей малой технической оснащенности Билля в ном бесспорно жило органическое чувство театра, чувство сцены. Все его пьесы в конце концов легко поддавались сценической интерпретации. К всеобщему удивлению странные рукописи, так сильно смущавшие театральных работников в чтении, когда их переносили на подмостки, давали материал для вполне доходчивых и убедительных спектаклей. А «Шторм» — тот самый «Шторм», который в тексте вызывал больше всего сомнений, — вошел в историю советской театральной культуры как один из наиболее сильных спектаклей, составивший целый этап в развитии революционного театра.

Неожиданный успех пьес Билль-Белоцерковского породил легенду, будто все его первые пьесы сделаны при решающем сотрудничестве театров, ставивших их на своей сцене. Эта легенда должна быть развеяна. Вообще московские театры, на чьих подмостках в середине 20‑х годов рождалась советская реалистическая драма, при всех случаях старались делать вид, что это именно они произвели на свет того или иного драматурга, выполнив за него основную работу по пьесе. Они часто приписывали себе положительные стороны пьесы и оставляли на долю автора только недостатки.

Бесспорно, в то годы были удачные случаи сотрудничества отдельных театров с драматургами. Так было с «Озером Люль» и с «Воздушным пирогом» в Театре Революции, с