Режиссеры настоящего. В 2 томах. Том 1. Визионеры и мегаломаны - Андрей Плахов

Северину вместо Катрин Денев играет старшая ее на пять лет Бюль Ожье – и понятно, почему выбрана другая актриса. Юссон не изменился: он из категории «горбатого могила исправит» и по-прежнему вожделеет к тайнам окружающих. Северина же просто стала другим человеком – не то что более добродетельным, а другим. Ее тайна осталась с той женщиной, а этой нечем потешить интеллектуальную похоть своего бывшего приятеля. Она исчезает в разгар беседы, а за дверью по коридору вальяжно проходит петух – чисто сюрреалистический объект. От гостьи остается только бумажник, содержимым которого Юссон расплачивается со слугами.

Оливейра в этой невинной, но ядовитой шутке по поводу скромного обаяния буржуазии оказывается конгениален Бунюэлю. Что касается играющей главную роль Бюль Ожье, она незримо, практически не меняясь в лице, использует шлейф своих прежних ролей, по-своему не менее харизматичных, чем у молодой Денев.

Играющая в фильме «Красавица навсегда» Бюль Ожье, кажется, сама больше всех удивлена, что снялась в сиквеле «Дневной красавицы». Мы встретились в Париже, чтобы поговорить о Бунюэле и Оливейре.

– Их режиссерские методы в чем-то похожи?

– Трудно сравнивать. У Бунюэля снималось одновременно много народу, и мы обязательно репетировали накануне, отрабатывали каждое движение. У Оливейры – полная противоположность: в кадре всего двое, но все равно это не был чисто театральный диалог, а опять же некое исследование с погружением. На этот раз – чисто психологическое: своего рода сеанс психоанализа, который завершается ничем.

– Как возникла эта смелая и несколько странная идея?

– Не знаю точно, идея действительно смелая, я бы даже сказала, выпендрежная для человека, который сам является мэтром. Мануэль ничего мне не говорил, но предполагаю, это произошло, когда он встретился с Жан-Клодом Карьером, сценаристом Бунюэля. Не знаю секретов Оливейры и не могу читать у него в душе, но убеждена, что в фильме отразилось его восхищение Бунюэлем. Он поступил очень деликатно: не тронул покойного классика, не стал претендовать на диалог с ним, а отдал должное, оттолкнувшись в своей фантазии от самой знаменитой картины Мануэля… Простите, Бунюэля, видите, даже их имена похожи.

– А как вы попали в этот проект? Не потому ли, что были любимицей Бунюэля, который, согласно легенде, на съемках «Скромного обаяния буржуазии» говорил: «Господа артисты и мадемуазель Ожье, на выход!»?

– Я играла у многих больших режиссеров, а с некоторыми судьба не свела, но никогда не мечтала особенно сняться у Годара, или Трюффо, или у Скорсезе. Мечтала только о Бунюэле. И это произошло, мы стали друзьями с ним и с его женой, часто встречались на фестивалях. Произошло благодаря Мишелю Пикколи, который рекомендовал меня мэтру, сказал ему, что есть такая отличная молодая актриса… И вот история повторилась: Мишель снова позвонил и спросил, не хочу ли я сняться в фильме Оливейры, с которым он давно дружен и творчески близок. Я сразу согласилась: не каждый день поступают такие предложения. И только заручившись моим согласием, Мишель объяснил, что речь идет как бы о продолжении «Дневной красавицы», а я должна исполнить роль, которую в свое время сыграла Катрин Денев. Начался период жутких сомнений…

– А саму Денев режиссер не захотел снять?

– Она отказалась, считая, что «Дневная красавица» – законченное произведение и добавить к нему нечего. Вскоре я позвонила и отказалась: не могу играть вместо Катрин Денев, я не такая знаменитая, совсем другая внешне и вообще… Но Оливейра сказал: вы должны, дело не в Катрин, Катрин – это совсем другое, а вы сама по себе. Соблазн был слишком велик: работать с Оливейрой и с моим любимым Мишелем Пикколи, будет ли еще когда-то такой шанс… Я прочла сценарий и поняла, что это вовсе не сценарий Бунюэля, а именно что Оливейры.

– Не потому ли Оливейра писал сценарий на другую актрису?

– Честно говоря, я не пересматривала «Дневную красавицу» и хотя помнила фабулу, но даже забыла имя героини – Северина, или ключевую сцену, когда из глаза ее парализованного мужа, которого играл Жан Сорель, выкатывалась слеза. Поэтому не знаю, как Мануэлю, но мне было легко отойти от первоисточника. Я подходила к этой роли как актриса театра: ведь многие играют Нину Заречную в «Чайке» или Андромаху. Я вживалась в сценарий, пропускала его через себя, искала внешние приемы, как построить роль, насыщала ее мыслями о старости, о смерти, о гаснущем желании.

– Фильм построен как поединок двух героев: он пытается раскрыть ее тайну, она делает все, чтобы ее скрыть, а в свою очередь, узнать, выдал ли в свое время собеседник ее мужу-паралитику. Кто, по-вашему, побеждает в этой дуэли?

– Никто. Вы помните финал картины? Мне не хотелось, чтобы все завершалось моим уходом: я сказала Мануэлю, что было бы слишком грустно поставить на этом точку. К тому же это кинематографически некрасиво: женщина выходит, за ней болтается сумка. Я сказала: а что, если забыть сумку? Так возник второй финал с бумажником, содержимым которого Юссон расплачивается с обалдевшими слугами. Вполне можно представить продолжение этой истории еще эдак лет через двадцать!

Пролетела новость: готовятся снять игровой фильм о Романе Поланском. Документальный – о знаменитом сексуальном скандале и бегстве режиссера из Америки – уже сделан. К публичности своего существования Поланскому не привыкать. Его слава не покоится на одних лишь поставленных фильмах и сыгранных ролях; она – будоражащий отблеск богемного образа и экстраординарной судьбы, которую он описал в книге «Роман Поланского», ставшей бестселлером.

Образ этот складывался не один год. Все началось еще в Польше, где Поланский учился в Лодзинской киношколе. Один из лидеров своего поколения (юношей сыгравший в первой картине Вайды, которая так и называлась – «Поколение», 1955) имел все основания стать учеником-отличником «польской школы». Но предпочел другой путь, для которого были предпосылки, помимо неприятия доктрины соцреализма. Его первая сюрреалистическая короткометражка «Два человека со шкафом» (1958), его полнометражный дебют «Нож в воде» (1962) – психодрама с садомазохистским изломом – резко отличались от польской кинопродукции тех лет и были восприняты в Европе не как социально-романтическая славянская экзотика, а на правах «своего» кино.