Режиссеры настоящего. В 2 томах. Том 1. Визионеры и мегаломаны - Андрей Плахов

Спустя два с лишним десятилетия, в 1991-м, Поланский был награжден президентским мандатом в то же самое каннское жюри. Назначен главным судьей, законодателем тех мод, коих надлежит нынче держаться в кино. Законы, по которым живет нынешнее кино, не в последнюю очередь внедрил сам режиссер – сейчас ценятся зрелищность, саспенс, удовольствие, получаемое непосредственно во время просмотра и чуждое всяких рефлексий. Так, а не иначе было воспринято заявление Поланского: «Если мне приходится потом раздумывать, понравилось кино или нет, то уже слишком поздно».

Он был достаточно независим, чтобы наградить американский фильм. Ведь фильм этот – «Бартон Финк» – словно создан для души президента. Ведь кто такой сам Поланский, как не беженец от идеологии? Сначала нацистской, потом коммунистической, потом – леворадикальной европейской, наконец – американской. По сути, Поланский повторил судьбу Финка – бродвейского драматурга образца «политической корректности» 1941 года, который поехал продавать свой талант в Голливуд. Но вместо казалось бы гарантированного коммерческого сценария написал совсем другое – проекцию своих фантазмов и комплексов, своих трагикомических отношений с миром, своего эгоцентризма и своей чрезмерности.

А еще через десяток с небольшим лет «Золотую пальмовую ветвь» бросили в Канне «Пианисту». В 1991-м говорили, что Поланский наградил «Бартона Финка», чтобы вымолить прощение у американцев, объявивших его педофилом и персоной нон грата. В 2002-м уже говорили, что возглавлявший жюри Дэвид Линч дал «Пианисту» главный приз, потому что у них с Поланским один и тот же продюсер. Поланскому уже давно наплевать, что о нем говорят. Ругают гедонистом, безродным космополитом. Иронизируют по поводу его роста и эротической активности, зовут современным Кандидом, не извлекающим уроков из прошлого. Пускай. Когда семидесятилетний коротыш с волосами до плеч величественно поднимается по каннской лестнице, напряжение и восторг публики, приветствующей его фамильярно-одобрительным «Рома-ан!», иррациональны. Она в стократной пропорции отдает ему то, что отобрала из его личной жизни для своих обывательских радостей. Он притягивает и влечет ее своим сверхчеловеческим запахом – как литературный парфюмер Гренуй.

Поланский одним из первых и одним из немногих вовремя выпрыгнул из интеллектуальной резервации, в которую загнало себя кино. Он обогнал многих европейских и даже американских кинодеятелей, раньше других двинувшись в сторону жанра и переплавив свой глобальный «еврейский» пессимизм в горниле новой культурной мифологии. Он пережил эпоху жертвенных самосожжений и превратил свою личность в несгораемый художественный объект. Такой же непотопляемый и самоценный, как застывший на рейде в каннском порту парусник, – выполненная за баснословные деньги точная копия легендарных пиратских судов. Пускай этот парусник послужил всего лишь декорацией для тяжеловесного фильма «Пираты» (1986) с единственным занятным эпизодом-пародией на «Броненосца „Потемкин“». И пускай вообще фильмы Поланского теперь не особенно вдохновляют. Зато в обновленный пейзаж чудесно вписываются как корабль, получивший в Канне прописку на несколько лет, так и его осевший в Париже строитель и капитан. Поланский по-прежнему похож на беженца, за которым уже давно никто не гонится и который на бегу достиг немыслимого благополучия. Беженство – это естественное его состояние и стиль жизни. Меняя города и страны, студии и подруг, он словно бежит от самого себя, от собственных воспоминаний. И возвращается – куда? Правильно, к началу.

«Горькая луна» (или, если передавать игру слов, «Горький медовый месяц», 1992) – почти что ремейк тридцатилетней давности «Ножа в воде». Вновь супружеская пара, втягивающая в свои изжитые отношения новичка, неофита, свежую кровь. Вновь действие сконцентрировано в плавучем интерьере, только вместо приватной (шикарной по польским параметрам) яхты – действительно роскошный трансконтинентальный лайнер. И несколько «флэшбеков» из парижской жизни, из времен, когда завязался злосчастный роман, который завершится двумя выстрелами посреди океана.

Об этом фильме один из фестивальных экспертов сказал: «Very, very Polanski». При том что здесь как никогда много реминисценций: от Эрика Ромера и Бертолуччи с его «Конформистом» и «Последним танго» до феллиниевской «Сладкой жизни». Весь фильм – влажная вселенская мазь, скрепляющая осколки интеллектуальных и масскультовых клише. Не оригинален и жанр – эротический триллер. И тем не менее эксперт прав: этот фильм – очень, очень «поланский». В нем заложен провокативный характер его личности, обжигающее воздействие которой сполна испытали актеры, сыгравшие экранное трио, проходящее все стадии романтического флирта, рокового влечения, садомазохистских игр и физического истребления.

«Горькая луна»

Питер Койот едва не отказался от роли писателя, пытающегося одновременно повторить опыт Хемингуэя, Фицджеральда и Генри Миллера, – испугавшись, что его соотечественники сочтут его настоящим психом. Доподлинно неизвестно, что думал по этому поводу игравший молодого соперника Хью Грант. Что касается Эмманюэль Сенье, то она была более сговорчива – будучи сперва очередной пассией Поланского, а потом став его женой, кажется, навсегда. Сам же он, вернувшись к собственным началам и корням, доказал, что по-своему способен на верность и постоянство. Его не выбивают из седла неудачи – типа пафосной политизированной драмы «Девушка и смерть» (1994). Или скандалы на съемочной площадке, один из которых кончился разрывом многомиллионного контракта с Джоном Траволтой.

Его самый громкий фильм последних лет – «Пианист» (2002), киноверсия мемуаров Владислава Шпильмана, блестящего польского музыканта, автора шлягеров «Я пойду на Старе Място» и «Этих лет никто не отдаст». Он чудом спасся от нацистского террора в разрушенном варшавском гетто с помощью немецкого офицера Вильма Хозенфельда, о чем рассказал в 1946 году в книге «Смерть города».

«Ребенок Розмари»

«Китайский квартал»

«Девятые врата»

«Жилец»

«Нож в воде»