Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

подростковости и даже детскости; это мальчишеское искусство.

Идеальный мир должен быть красив. В этом Собственном Его Императорского Величества искусстве есть и своеобразный глянец (присущий, впрочем, и в целом искусству николаевской эпохи), стиль мужских модных журналов: мундирные моды, позы, эффектные жесты. Есть некая специфическая мужская элегантность.

С одной стороны, гвардейский бидермайер развивает стиль поздних интерьеров венециановской школы, написанных между 1826 и 1829 годами. Уже в этих видах дворцовых интерьеров (в церкви Зимнего дворца, в Военной галерее 1812 года) появляются — в чисто масштабной или декоративной роли стаффажа — фигуры в нарядных гвардейских мундирах, чаще всего гренадеры. Но есть и еще один источник иконографии и стиля этого искусства — прусские изображения парадов, очень много значащие для Николая I; образцы, в которых более важен не внешний (интерьерный, костюмный, декоративный), а сюжетный, церемониальный момент. Поэтому и главные художники гвардейского бидермайера — это или ученики Ступина и Венецианова, или дилетанты из ОПХ, как Чернецов, развивающие традицию интерьеров, или иностранцы, главным образом из Пруссии, как Крюгер и Ладюрнер; чуть позже к ним добавляются офицеры-любители, например самый ранний Федотов.

Первый жанр гвардейского бидермайера — это пока еще бессюжетные (хотя все равно сохраняющие оттенок торжественности и церемониальности) интерьеры с фигурами; интерьеры и фигуры как бы меняются местами — здесь уже скорее интерьер выглядит как фон, а не фигура как стаффаж. Здесь преобладают одиночные и потому относительно большие — по масштабу изображения — фигуры гвардейцев, а главной целью изображения является протокольная точность (изображены все — самые мельчайшие — детали амуниции: крючки, шнурки, петли, пуговицы)[333]. Картина воспринимается как справочник, каталог, идеальный образец для подражания.

Именно с таких интерьеров с фигурами начинает свою карьеру в Петербурге Адольф Ладюрнер. Одна из первых его картин имеет название «Черный коридор Зимнего дворца с придворным арапом и дядькой, держащим на руках Великого Князя Константина Николаевича» (собрание Джона Стюарта), любопытная «этнографическая» вещь в духе будущего туркестанского Верещагина). Сохраняется — и развивается — традиция чисто интерьерных изображений с фигурами гвардейцев, уже не вполне стаффажными, а участвующими в некоем действии. Пример — «Гербовый зал Зимнего дворца» (1834, ГЭ) того же Ладюрнера с гренадерами и придворными дамами. Подобный интерьер следом пишет и Евграф Крендовский (ученик Ступина) — «Тронный зал императрицы Марии Федоровны в Зимнем дворце» (1835, ГЭ). Чуть позже этот тип дворцовых интерьеров с фигурами доведет до окончательного блеска Сергей Зарянко (который введет туда еще очень сложные — почти брюлловские — эффекты освещения). Вариантом фигуры в интерьере — иногда вынесенной на улицу и на площадь — является развод гвардейского караула. У Ладюрнера это — «Развод караула (смена поста лейб-гвардии) перед Зимним дворцом» (1837, Павловск, Государственный музей-заповедник).

Любопытны ранние гвардейские парады — решенные как театральные зрелища (с непременной публикой). Главным специалистом по парадам считался немец Франц Крюгер, любимый художник Николая I, которого постоянно приглашали в Петербург и к которому в Берлин на учебу направляли молодых русских художников, например учеников Венецианова. У него был уже готовый — написанный еще в Германии по заказу Николая I — образец: знаменитый «Парад на Оперной площади в Берлине» 1829 года, изображающий представление прусскому королю Бранденбургского кирасирского полка, шефом которого был Николай[334]. Один из его более поздних русских заказов — «Русская гвардия в Царском Селе в 1832 году» (1841). Другим поставщиком образцов для ранних парадов был француз Орас Верне (уже упоминавшийся бонапартист и глава романтической школы, перешедший к тому времени на батальные сцены и ставший самым знаменитым художником Европы). Его «Инвалид, подающий прошение Наполеону на параде перед Тюильри в Париже» (1838) был написан по заказу Николая I (очевидно, Николай понимал этот сюжет тоже как церемонию — или даже обряд, священный ритуал — универсальной и вненациональной военно-государственной религии: демонстрацию милосердия императора к простому солдату-инвалиду).

Еще один ранний церемониальный жанр — сцены полковой жизни, на которых специализировались главным образом офицеры-любители, например Павел Федотов, на тот момент офицер лейб-гвардии Финляндского полка (причем идеальный, чисто николаевский офицер-педант, беспощадный в вопросах устава, формы и порядка). Его акварели — несколько курьезный (с летающими шляпами) «Приезд в полк великого князя Михаила» (1837, ГРМ) и более строгое, хотя и неоконченное «Освящение знамен в Зимнем дворце, обновленном после пожара» (произведшее впечатление на Николая I) — отличаются невероятным вниманием к вопросам протокола и невероятной же тщательностью исполнения (вплоть до перечисления пуговиц). Наиболее любопытна — и, пожалуй, наиболее известна из самых ранних его вещей — «Прогулка» (1837, ГТГ); выход с отцом и сводной сестрой тоже изображен как торжественная церемония (своего рода развод караула)[335].

Поздний гвардейский бидермайер — с новым, панорамным типом парада — как будто обнаруживает скрытые (подростковые) интересы императора и великих князей, до этого не слишком заметные. В нем, например, проступают черты примитивов. Отчасти, возможно, это связано с тем, что главные его авторы — художники, не имеющие отношения к Академии, бывшие крепостные «левши»[336]. Но лишь отчасти. Считать «примитивность» — и «игрушечность» — стиля следствием их художественных намерений было бы не вполне правильно. Во-первых, эти художники были достаточно профессиональны в техническом смысле и могли работать не хуже Крюгера и Верне. Во-вторых, они — люди из самых низов, лишенные художественных амбиций и собственной художественной воли, — являлись лишь прилежными исполнителями воли заказчика, за что и были ценимы. Таким образом, создателем эстетики поздних парадов — с ее «игрушечностью» и «примитивностью» — нужно считать самого Николая I.

Большие панорамы (парады, как бы увиденные с высоты птичьего полета) возникают как жанр в конце 30-х годов, главным образом как изображения торжества открытия Александровской колонны в 1834 году. Григорий Чернецов пишет «Парад по случаю открытия памятника Александру I в Санкт-Петербурге 30 августа 1834 года» (1839, ГРМ), подлинный шедевр, идеальный образец стиля. Ему же принадлежит и еще один — более поздний и более регулярный — «Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском 6 октября 1831 года на Царицынском лугу в Петербурге» (1839, ГРМ). Василий Раев изображает «Парад на Дворцовой площади по случаю открытия Александровской колонны» (в двух вариантах).

Именно дистанция птичьего полета порождает первое впечатление игрушечного театра. Но не только. Здесь возникает какая-то особая — как бы не вполне настоящая — регулярность: идеально построившиеся батальоны напоминают шеренги крошечных оловянных солдатиков. И уже в этой регулярности проступает торжественность, поэзия порядка, новая мировая гармония, которой не было в первых парадах, увиденных с более близкого расстояния (где была другая поэзия — может