Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

письмо — начало мифологии брюлловского «артистизма», мифологии свободы, мифологии (если говорить об аудитории) новой артистической среды «избранных» — а не «толпы», слепо преклоняющейся перед «гением». Проблема Петербурга в 1836 году — конечно, проблема «неволи», а не «климата».

Для понимания этой проблемы 1836 года — и двух-трех последующих лет — необходимо ввести категорию «светского общества» (в каких-то вопросах противостоящего власти), «фронды», даже «артистической фронды». Под «фрондой» здесь подразумевается скрытое противостояние власти, не носящее политического характера, скорее поведенческое. Связано оно с формированием николаевской идеологической системы («самодержавия, православия, народности»), довольно строгой идеологической дисциплины.

Артистическая фронда 1836 года носит, в сущности, бессословный характер, хотя часто именуется аристократической (может быть, это связано с демократической, «народной» риторикой власти). Это аристократия литературного вкуса («литературная аристократия» Пушкина, Дельвига и Вяземского, противостоящая «литературной демократии» массовой культуры, сначала Булгарина, а затем и Кукольника). Это интеллектуальная аристократия (Чаадаев, первое «Философическое письмо» которого появилось в журнале — как жест неповиновения власти — как раз в 1836 году). Наконец, это аристократия свободы образа жизни — эксцентричного поведения: Анатоль Демидов[361] и Юлия Самойлова — это именно артисты, а не аристократы в прежнем значении слова (хотя Самойлова по рождению принадлежит к высшей знати XVIII века). Поведение Самойловой — в какой-то момент возглавляющей «артистическую фронду» — будет состоять (как и поведение Брюллова) из художественных жестов и эскапад[362].

Раннеромантическая мифология свободы тоже в каком-то смысле бессодержательна. В ней еще присутствует «гений», парящий над миром. В ней есть сказки об Италии как «вольной» стране (как бы специально созданной для того, чтобы «свободно предаваться творчеству»). Страх «неволи» — это тоже красивый романтический миф. Однако из этой наивной мифологии свободы рождается вполне реальная проблема фронды (противостояния власти), очень важная для искусства, да и не только для искусства. Фронды артистической и богемной, отвоевывающей автономное пространство «художественного», без которой все искусство XIX века было бы большим стилем или салоном, сделанным на заказ.

Для Брюллова подобное поведение начинается еще в Италии, когда в княжеских салонах Милана 1833 года[363] он демонстрирует «артистическую» — почти детскую — капризность знаменитости, которую хотят видеть все. Продолжение этой игры в России, его выходки по отношению к Николаю I — отказ носить пожалованный орден, демонстративное нежелание писать портреты императора, императрицы, великих княжон[364], особенно попытка спрятаться в постели во время неожиданного визита Николая I в брюлловскую мастерскую в Академии — носят точно такой же характер (характер непослушания и капризов)[365]. И тем не менее они (как и «коронование» в Академии оставшимися от салата листьями) порождают и развивают миф, в данном случае миф о противостоянии артиста и власти.

Продолжается это не слишком долго. После 1839 года начинается постепенная деградация брюлловского «артистизма», превращение благородной, пусть и мальчишеской «артистической фронды» в «богему». Можно предположить, что причина — в исчезновении «светского общества», аплодировавшего историям о дерзких выходках Брюллова. В постепенном появлении нового, позднениколаевского «викторианского» общества, одержимого культом приличий, в котором возможна только «богемная» фронда.

Романтический салон 1836 года. Изображение «гения»

Примерно в это же время была создана — для салонного искусства — формула нового романтического портрета, соответствующая мифам о «гении» и «артисте». Брюлловский портрет Нестора Кукольника (1836, ГТГ) изображает его в роли «гениального поэта»[366] — но с оттенком уже позднеромантической, почти послебрюлловской меланхолии, включающей мифологию не только избранности, но и одиночества. Может быть, Брюллов попытался сформулировать здесь именно петербургский, «северный» вариант гениальности и артистизма. Избранность «гения» здесь выражена через уединенность и замкнутость, его принадлежность к «иному» миру — через некоторую мрачность стилистики, темный колорит. Дан намек и на демонический характер вдохновения, рождаемого скорее луной, чем солнцем, требующего кроме ночи еще и кладбищенских стен, могил и руин.

Здесь уже скрыто будущее противопоставление «поэта» и «толпы». Конечно, этого «гения» понять не может уже никто[367].

Глава 3

Программный академизм. Сверхкартины

Существует миф о Брюллове как «спасителе Академии художеств», всячески поддерживаемый А. Н. Бенуа, считающим Брюллова порождением Академии. На самом деле появление Брюллова в 1836 году в качестве профессора (а за два года до этого его огромной картины) было воспринято в Академии скорее как катастрофа. Есть косвенные свидетельства молчаливого недовольства академического синклита и «Помпеей» («да это яичница!» — сказано было на выставке о колорите картины[368]), и особенно эйфорическим преклонением академической молодежи перед Брюлловым. Практически опустевшие мастерские других профессоров (все хотели записаться только к Брюллову) не могли вызвать в Академии никакого энтузиазма. И дело не только в зависти. Появление Брюллова было воспринято как вторжение массовой культуры в святая святых «чистого искусства» (в академический монастырь).

Более того, оппозиция Брюллову возникла в самой академической диаспоре. Федор Бруни и Александр Иванов, некогда испытавшие влияние раннего Брюллова и находившиеся с ним в приятельских отношениях, начинают скрытую борьбу с ним, точнее, поиск альтернатив и брюлловскому тотальному стилю (неотразимо действующему на публику), и брюлловскому артистизму (чрезвычайно соблазнительному для художественной молодежи). Поиск нового — более строгого — стиля реформированного академизма (но в сравнимом с брюлловским масштабе академической «сверхкартины»), и нового — более строгого — образа жизни.

Александр Иванов и академическое «Явление Мессии»

Александр Иванов после 1836 года, его большая картина, его образ жизни и образ мыслей — воплощение антибрюлловских мифов и антибрюлловских художественных стратегий[369]; и это, несомненно, результат сознательной деятельности.

Но дело не только в осознанном выстраивании стратегии. Иванов сам по себе — человек и художник другого типа, чем Брюллов. Одну из самых простых и точных характеристик Александру Иванову дал Н. Н. Врангель: «Он был человеком не нашего умного века, он был запоздалый современник людей, которых уже нет давным-давно <…> брат тех наивных поборников, исчезнувших с земли со временем простодушных убеждений»[370]. Иванов действительно производит впечатление человека какого-то «другого времени»; конечно, не реального, а ностальгически придуманного «золотого века». Свойственные ему «патриархальная» наивность, простота, цельность (часто воспринимавшиеся знавшими его в Риме людьми как «глупость» и «тупость») сопровождаются естественным неприятием «современности». Причем эта «патриархальность» ощущается и в его идеях; его общие идеалы выражены в классических — почти гесиодовских — рассуждениях о «золотом веке»: «тогда законы уничтожатся, люди совершенного возраста почти не будут разговаривать между собой, ибо всякий все узнает, каждый возьмет соху и вспашет себе хлеб для пропитания»[371].

Но Иванов — не