Социалистическая традиция в литературе США - Борис Александрович Гиленсон

Джессэпа, интеллигента, журналиста, вырастающего в активного борца против нацизма, отразила тему, принципиально важную для антифашистской литературы 30-х годов. В этих романах Льюиса появляются и образы коммунистов (Перл Маккег, Джесси Ван Тайль, Карл Паскаль), хотя в их трактовке есть неверные акценты.

30-е годы — время интересных художественных поисков и экспериментов, свидетельством чему является трилогия Джона Дос Пассоёа (1896–1970) «США», созданная в пору сближения писателя с левыми кругами. Опираясь на опыт Рида, высоко им ценимого, используя некоторые приемы кинематографа, в частности фильмы Эйзенштейна, Дос Пассос стремится включить своих героев в широкий поток событий, в «контекст» истории США первой трети XX в. Этот замысел реализуется с помощью введения двух стилистико-изобразительных планов: беллетристического (в котором одновременно развертываются события жизни 12 главных образов трилогии) и документально-публицистического (состоящего из «киноглаза», «экрана новостей» и «портретов»). При этом симпатии Дос Пассоса отданы противникам капиталистического мира (образ Бена Комптона, портреты Джона Рида, Пакстона Гиббена, Билла Хейвуда и др.). Однако и в этом лучшем произведении Дос Пассоса имеются недостатки: фатализм, увлечение фактографией, слабое раскрытие внутренней жизни героев, обычно пассивных жертв обстоятельств. Пример Дос Пассоса, перешедшего в конце 30-х годов на реакционные позиции, — наглядно показывает, как политическое ренегатство влечет за собой полный крах художника, что признают даже консервативные критики.

Горячие симпатии, проявленные в начале 30-х годов Шервудом Андерсоном (1876–1941) к «другой Америке», его живые контакты с трудящимися, нашли отражение в романе «По ту сторону желания» (1932), художественном отклике на забастовку в Гастонии. В центре этого произведения, во многом противоречивого, неровного, пронизанного фрейдистскими мотивами, обращают на себя внимание во многом новые для писателя акценты в образе интеллигента Реда Оливера. Он стремится вырваться из тюрьмы одиночества, тянется, правда, импульсивно к борющимся рабочим.

Уолдо Фрэнк (1889–1967), крупный художник с философско-социологическим уклоном, отозвался на проблемы «грозовой декады» своим романом «Смерть и рождение Дэвида Маркенда» (1934). В нем писатель выразил, по его словам, «обновленное чувство Америки», обратившись к столь важной для литературы 30-х годов теме буржуа, «отслаивающегося» от своей среды и ищущего дорогу к народу. Герой этого произведения — крупный делец, порывающий со своим «делом», семьей, мучительно ищущий смысла жизни, социальной правды. Дэвид Маркенд не только индивидуум, но и олицетворение своего класса. Его жизненная и нравственная одиссея символизирует «смерть» буржуазного сознания и «рождение» нового человека через приобщение его к живым силам борющегося пролетариата. Произведение несло фаустовскую тему поисков смысла жизни, однако оно не было до конца цельным, осложнялось туманными аллегориями и фрейдистскими мотивами.

Если вторжение Джона Стейнбека (1902–1968) в мир классовой борьбы в романе «Битва с сомнительным исходом» (1936) не было во всем удачным, то в «Гроздьях гнева» (1939), выросших из личных впечатлений Стейнбека, проделавшего тернистый путь вместе с оклахомскими «оки», писатель в полной мере раскрылся как художник, горячий, смелый. Среди характерной стейнбековской типологии в этом произведении выделяются две фигуры, для писателя во многом новые, Матери и Тома Джоуда. С образом Ма Джоуд связана горьковская тема материнства, столь громко прозвучавшая как в прогрессивной литературе Запада XX в. (у Роллана, Нексе, Чапека, Брехта и др.), так и у передовых писателей США 30-х годов, например у Голда, Конроя, Райта. Если Ма поначалу озабочена лишь сохранением единства своей семьи, то постепенно она приходит к мысли о необходимости протянуть руку другим беднякам: «Помогать надо, такая уж у людей потребность», — говорит она, и эти слова становятся как бы формулой ее поведения. И Том Джоуд движется к пониманию того, что он «частица души общей», и, прощаясь с матерью, провозглашает: «Поднимутся голодные на борьбу, я буду с ними. Где полисмен замахнется дубинкой, там я буду»{232}.

Идея солидарности, перехода от «я» к «мы», не провозглашается риторически, декларативно, чем грешили иные книги 30-х годов. Слова Тома Джоуда — «Человеку в одиночку жить не годится» — находят опору в самой образной системе, в сюжетных коллизиях романа. Уилсоны помогают Джоудам в трудное время болезни и смерти деда. Кейси, выручая Тома, идет в тюрьму. Сообща переносят тяжелый дождливый сезон Джоуды и Уэйнрайты. Роза Сарона дает грудь умирающему от голода бедняку.

Своеобразной кульминацией литературы «красных тридцатых» стала испанская эпопея. Особенно ярко воздействие антифашистской борьбы сказалось на творчестве Э. Хемингуэя (1899–1961). В эти годы не только расширились идейные горизонты писателя, он вырос, обогатился как художник. В его творчество приходит новый герой, борец, антифашист, человек, жертвующий личными во имя общих интересов. Таковы Филипп Ролингс из «Пятой колонны», герои очерков «Американский боец», «Испанские шоферы», сценария «Испанская земля», волнующей эпитафии «Американцам, павшим за Испанию». Хемингуэй воздает мужеству коммунистов («Ночь перед боем»), революционеров («Никто никогда не умирает»). Прежде питавший антипатию к политике, он теперь не скрывает своего сочувствия этим людям: в ряде новелл и очерков испанского периода — и это новое в манере Хемингуэя — начинает звучать «комментирующий» голос автора. И вместе с тем писатель безукоризненной правдивости, Хемингуэй видел не только героизм антифашистов, но и будничную сторону войны, помнил, что и республиканцы отнюдь не застрахованы от промахов и ошибок («Мотылек и танк», «Все храбрые»).

Роберт Джордан из романа «По ком звонит колокол» (1940) характерен для того, кого мы называем «хемингуэевский герой»: та же мужественность, достоинство, немногословие, подкупающая сдержанность в выражении своих чувств. Однако есть в нем и качественно новые черты. В отличие от своих предшественников (Джейка Барнса, лейтенанта Генри), у которых позиция трагического стоицизма заметно сковала их внутреннюю, духовную жизнь, Джордан глубже, богаче и интеллектуально и эмоционально. Джордан и Мария нашли друг друга в драматические часы их жизни, их чувства обострены и усилены смертельной опасностью и близостью разлуки. Для Джордана любовь к Марии не отдушина среди ужасов войны, она органично связана с его мироощущением.

При всем неповторимо хемингуэевском своеобразии «Колокола» в романе обнаруживаются черты, сближающие его с передовой литературой «красного десятилетия». В «Колоколе» Хемингуэй яснее, отчетливее, чем прежде, осознает, сколь сопряжена судьба героя с грозными потрясениями века. Это объясняет наличие в романе своеобразного историко-идеологического плана, сосредоточенного в размышлениях и Внутренних монологах Джордана. В широком смысле он вызывает ассоциации с публицистическими главами романа Стейнбека «Гроздья гнева».

Джордан — и это тоже новая особенность в творчестве Хемингуэя — человек растущий, ищущий. Демократ по убеждениям, ненавидящий фашизм, он пробивается к более зрелому революционному миропониманию. Правда, он колеблется, ему присуще некое «гамлетовское» начало, так до конца и не преодоленные сомнения относительно права революции на самозащиту и беспощадность к врагам. У Джордана и коммунистов, дисциплину которых он принял, общий враг