На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц

в 1924 году при финансовой поддержке Элизабет Спрэг Кулидж. Зал, акустику которого критик газеты New York Times Олин Даунс описывал как не имеющую себе равных в Соединенных Штатах, был рассчитан в первую очередь на исполнение камерной музыки, но в 1927 году ежегодный фестиваль камерной музыки был дополнен вечером балета, куда вошел и новый балет Стравинского [Downes 1928: 13].

Независимо от того, что вновь загоревшийся религиозным пылом Стравинский говорил о моральных проблемах балета, он был не в том положении, чтобы отказаться от столь престижного заказа. «Вообразите себе на минуту, что вас по телеграфу просят из Америки сочинить музыкальное произведение (балет или пантомиму) для ограниченной и весьма избранной аудитории – например, для узкого круга Белого дома», – похвастался он Гюставу Рею в интервью для газеты L’lntransigeant [Rey 1927: 1–2][265]. Единственными требованиями, которые выдвинули американцы, были право на премьеру и передача рукописи на хранение в фонд Библиотеки Конгресса. Не было никаких причин отказываться, говорил Стравинский в беседе с корреспондентом, тем самым опровергая слухи, распространяемые в основном Дягилевым, о том, что Стравинский был композитором, который работал «на того, кто больше заплатит»[266]. Речь между тем шла о больших деньгах: ему заплатили 1 000 долларов, о чем Стравинский ничего не сказал своему собеседнику.

Заказ Кулидж означал, что Дягилев получал балет Стравинского бесплатно, хотя и не мог претендовать на премьеру. По счастью, Вашингтон был далеко, и к моменту парижского представления «Аполлона» никто, похоже, уже и не помнил, что новое произведение Стравинского в этом сезоне вообще-то написано на заказ. «Ни в программе, ни в рецензиях нет ни малейшего намека на то, что балет был написан по заказу Фонда Кулидж при Библиотеке Конгресса и впервые был поставлен в Вашингтоне в апреле прошлого года», – с обидой негодовал американский критик Г. П. Тейлор в газете Boston Evening Transcript. «То, что “они” там (la bas) творят, едва ли имеет значение, если только “они” при этом не платят солидное жалование и не оказывают неподобающего уважения какой-нибудь парижской посредственности», – недовольно ворчал критик, намекая на то, что парижане обращают внимание на Соединенные Штаты только в том случае, если они платят и восхищаются их знаменитым композитором [Taylor 1928].

Стравинский не проявил интереса к вашингтонской премьере, которая состоялась 27 апреля 1928 года и на которой он не присутствовал. Он уверял Дягилева, что именно он должен «хорошенько» поставить балет, «чтобы Лифарь делал разные фиоритуры» – чтобы заинтересовать импресарио, композитор обещал главную роль в балете его новому фавориту, Сержу Лифарю[267]. В интервью Льву Любимову для парижской газеты «Возрождение» Стравинский еще раз подчеркнул характер вашингтонской премьеры: «…это было закрытое представление по приглашениям. Настоящая премьера была здесь, в Париже» [Любимов 1928]. Стравинский не спешил с отсылкой партитуры Адольфу Бому, который был балетмейстером вашингтонского спектакля, при этом он неоднократно играл эту музыку в процессе ее создания Дягилеву и Баланчину и объяснял им свои замыслы [Joseph 2011: 118].

То, что он себе представлял, было совсем не просто. В своей автобиографии «Хроника моей жизни» (Chroniques de ma vie, 1935) Стравинский пишет, что вашингтонский заказ дал ему возможность сочинить то, что он давно уже задумывал, – «балет на какой-нибудь мотив или сюжет из греческой мифологии, образы которого в несколько измененном виде были бы переданы так называемым классическим танцем» [Стравинский 2005:296][268]. Греческая тема вовсе не была новинкой – более того, в то время она была на пике популярности. Пикассо рисовал женщин а 1а grecque, а композиторам не надоедали греческие темы. В своей рецензии на «Аполлона» Роберт Кейби в качестве наиболее ярких примеров перечислил такие произведения последнего времени, как «Сократ» (1919) и «Меркурий» (1924) Эрика Сати, «Орестея» по Эсхилу (1912–1923) Дариуса Мийо, «Антигона» (1924–1927) Артюра Онеггера и «Царь Эдип» (1927) самого Стравинского. Более того, Мийо незадолго до этого написал для Висбадена три короткие оперы на греческие темы: «Пробуждение Европы», «Покинутая Ариадна» и «Освобождение Тесея» (1927–1928) [Caby 1928Б].

Зная привычки критиков и зрителей постоянно додумывать сюжеты балетов, Стравинский настаивал на том, что в его «Аполлоне Мусагете» и вовсе нет никакого сюжета. Именно таким и должен быть балет: чистым музыкально-танцевальным действием, «для исполнения в традиционном стиле классического балета (па д’аксьон, па-де-де, вариации, кода)» [Стравинский 2005: 297]; композитор «старался придерживаться как можно ближе классической формы, создать нечто вроде старинных сюит» [Любимов 1928]. Но тема балета была чем-то большим, чем просто поводом для танца. Сюжет на самом деле был: эпизод рождения Аполлона от титаниды Лето на острове Делос, взятый из гомеровского гимна «К Аполлону Делосскому», который составлял первую картину, и апофеоз Аполлона, его восхождение на Парнас, в конце. Чтобы подчеркнуть статус Аполлона как предводителя девяти муз, Стравинский назвал балет «Аполлон Мусагет».

Примечательно, что когда композитору пришлось сократить число муз до трех из-за ограничений вашингтонской сцены, он исключил Евтерпу – покровительницу музыки, вероятно потому, что ее символом была двойная флейта, или авлос, инструмент, к которому Аполлон, часто изображаемый с лирой, относился с презрением. Из девяти муз Стравинский выбрал Каллиопу, музу эпической поэзии, Полигимнию, музу священных гимнов и пантомимы, и Терпсихору, музу танца, символом которой являются лира и плектр. В греческой мифологии музы, мудрые дочери Зевса и Мнемозины, богини памяти, судят состязание между сатиром Марсием, играющим на авлосе, и Аполлоном, играющим на лире. В балете Стравинского Аполлон, «водитель муз», вдохновляет «каждую из них в ее искусстве». Посмотрев на то, как музы состязаются в танце, бог отдает свое предпочтение Терпсихоре, соединившей в своем искусстве «ритм поэзии и красноречие жеста», избрав ее своей главной спутницей [Стравинский 2005: 296]. Так, танец, «анафема Христа», одерживает победу над другими искусствами.

Белое на белом

Для того чтобы возродить танец как триумфальный вид искусства, Стравинскому нужно было очистить его от прежних грехов. А что может помочь в этом лучше, чем обращение к Аполлону, богу-врачевателю? Поскольку в Древней Греции Аполлон мог быть вестником болезней, он становился участником обрядов очищения, проводимых для остановки болезни и отведения зла. «Аполлон», имевший в высшей степени ритуальный смысл, стал тем обрядом инициации, который позволил Стравинскому вернуться к художественной форме, создавшей его репутацию как композитора. Чтобы выразить свою приверженность классическому танцу, Стравинский решил сочинить так называемый «белый балет», в котором «выявлялась самая сущность танцевального искусства» [Там же: 298]. По крайней мере, так он утверждал в своей автобиографии. На самом деле «белый балет» не имел никакого отношения ни к чистоте,