Как работает музыка - Дэвид Бирн

Тем не менее этот подход «разделяй и изолируй» еще во многом оправдывал себя: ошибки на отдельных инструментальных дорожках можно было исправить, на стадии сведения и балансировки можно было добавить эффекты к конкретному инструменту, а не ко всем сразу, а относительную громкость каждого инструмента можно было свести так, чтобы, например, партии духовых инструментов звучали тише во время куплетов.

С Talking Heads мы быстро поняли, что если просто расставить микрофоны в надежде, что они «схватят» подлинный дух исполнения, на самом деле вовсе не обязательно будет чувствоваться звучание группы, хотя объективно микрофоны «схватывали» именно то, что мы играли. Я часто брал хороший рекордер и записывал звуки улицы – здорово было слушать записанный звук хорошо знакомых мест. Тут-то и проступает подлинный акустический хаос. Хотя я и использую слово «подлинный» и хотя этот хаос воспринимается нашими ушами, это вовсе не то, что мы «слышим» – ведь звук обрабатывается мозгом. Для нашего мозга «подлинно» не значит «верно».

Звукорежиссеры в кино выполняют примерно те же задачи, что и в студии. Они максимально изолируют голоса актеров, а затем воссоздают атмосферу окружающей среды, добавляя птиц, сверчков, ресторанную болтовню или что-то еще. Интересно то, что даже эти «естественные» звуки не являются «истинными» отражениями окружающей среды. Например, аккуратно подмешанный тихий стрекот одного сверчка в сознании аудитории воссоздает ночную уличную атмосферу, хотя на самом деле ночная атмосфера слагается из отдаленного движения машин, ветра, самолета, пролетающего где-то вдалеке, пары лающих собак и, в конце концов, не одного, а целой кучи сверчков. Все вместе это воспринимается как звуковой хаос и не передает спокойное ночное настроение, как задумано. Наш мозг организует слышимый звук таким же образом, как наши глаза избирательно видят. Воссоздание того, как что-то звучит, как ощущается звуковая среда в музыкальной записи или фильме, стало искусством, в котором одни преуспели больше, чем другие.

Некоторые музыканты и продюсеры игнорировали эту догму изоляции/деконструкции/реконструкции. Cowboy Junkies записали первый альбом, используя один микрофон на всю группу, что-то подобное делал и Стив Эрл с блюграсс-коллективом. В 2012 году я участвовал в нескольких записях, когда одни духовики сидели рядом друг с другом, то есть играли вместе, а другие – в полностью изолированных кабинках. Более того, гитарные и вокальные треки были записаны заранее в квартире без какой-либо звукоизоляции. В настоящее время догма не соблюдается столь строго, это лишь один из многих подходов, и зачастую различные подходы сосуществуют в одной и той же записи.

К тому времени, когда Talking Heads записали второй альбом More Songs About Buildings and Food, мы подружились с Брайаном Ино. Нам нравилась его музыка, и мы задались вопросом: «Почему бы ему не стать нашим продюсером? По крайней мере, он врубается в то, что мы делаем, к тому же мы с ним друзья». Исходя из нашего опыта, дружба, общие интересы и близость восприятия казались важнее, чем какие бы то ни было технические навыки или портфолио хитовых записей.

Увидев нашу сыгранность, Ино предложил играть вживую в студии без всякой звукоизоляции. Несмотря на то что мы рисковали получить в итоге мутную запись, его полукощунственную идею все-таки стоило опробовать. Удалив весь изолирующий материал, по крайней мере бóльшую его часть, мы словно обрели возможность дышать. Наше звучание – на удивление – действительно напоминало то, как мы привыкли слышать себя на сцене, отчего наша игра стала более вдохновленной (или так нам казалось). Удаление части звукопоглощающих материалов позволило услышать слабый звук гитар на барабанных дорожках, или, к примеру, электрическое пианино оставалось различимо при прослушивании басовой дорожки. Абсолютного разделения инструментов больше не было, но мы чувствовали, что обретенный комфорт более чем компенсировал эту техническую проблему. Более того, Ино даже надеялся, что двух микрофонов, которые он разместил в центре комнаты, будет достаточно для записи всей группы. Увы, тут он оказался не совсем прав, но все же звук этих микрофонов действительно пригодился для атмосферы.

Ино предложил нам также попробовать некоторые довольно нетрадиционные подходы к записи вокала. Иногда я пел стоя с микрофоном прямо в контрольной комнате между орущих динамиков, из которых била уже записанная музыка. Такая техника записи точно не считалась «кошерной» в то время. Исходящая из динамиков музыка нашей группы попадала на мои вокальные дорожки, в то время как обычно продюсеры настаивали, чтобы певцы записывались в тихих изолированных кабинках. Некоторым изоляция подходит, но ей надо слепо довериться, так как даже самый хороший микс для наушников не сравнится по качеству с пением перед живой группой или взрывными динамиками. Вы должны представлять себе, пока поете в кабинке, что группа, не столь уж и здорово гремящая у вас в наушниках, однажды зазвучит лучше. Интересно, как это делают профессиональные певцы? Я такие навыки приобретал очень медленно, вот Ино, молодец, и предложил хороший обходной путь. К тому же, как я слышал, Боно тоже так делает.

Большинство записанных песен мы уже исполняли вживую некоторое время, но парочка – “Found a Job” и “The Big Country” – была совершенно новой, написанной для этого альбома. В некотором смысле эти песни даже сформировались в студии, хотя изначально я думал исполнять их сольно под гитару. Подобный процесс разучивания новых песен непосредственно перед записью стал для нас обычным делом. Это было удобно, но означало, что песни не были «обкатаны» до записи, как после нескольких сценических выступлений.

На запись всего альбома More Songs About Buildings and Food потребовалось три недели. На предыдущий альбом Talking Heads: 77 ушло, кажется, две недели, включая сведение. Это означало, что затраты на запись, оплаченные (в кредит) звукозаписывающей компанией, оказались достаточно низкими, чтобы даже при скромных продажах мы смогли окупить их относительно быстро. Это также означало, что сама звукозаписывающая компания, вероятно, получит прибыль от записи, что должно было обеспечить (как мы надеялись) продолжение сотрудничества.

Думали ли мы об этих затратах и повлияли ли они на то, как мы записывали музыку? Действительно ли финансы музыкального бизнеса, особенно продиктованные технологией записи, каким-то образом определяют то, как звучит музыка? Безусловно! Ограниченные финансы влекут за собой творческие ограничения, что для нас, как правило, было хорошо. Решения о том, уместна ли дополнительная инструментальная дорожка и хорошо ли сыграна партия, нужно было принимать относительно быстро. Нерешительность стоила времени, которое, как мы знали, ограничивал наш бюджет. Предложения изменить аранжировку или попробовать исполнить песню в манере, отличной от той, как мы играли ее вживую, почти никогда не возникали – такие предложения не экономили время и деньги. Приглашенных музыкантов, которым надо платить, было мало, что тоже позволяло экономить. Эти факторы заставляют определенные записи звучать так, как они звучат. Записи не являются результатом музыкально вдохновленных решений. Финансовые ограничения не определяют мелодию, текст или гармонию, но они влияют на то, как делается запись, и, следовательно, на то, как она в конечном итоге звучит.