Как работает музыка - Дэвид Бирн

Вдохновленные этими записями, Брайан, Джон и я фантазировали о создании серии записей, основанных на воображаемой культуре. (Мы не знали, что в то же самое время в Германии Хольгер Шукай и его коллеги по группе Can, ученики композитора Карлхайнца Штокхаузена, начинали свою «серию этнологических фальсификаций».) Некоторое время мы обдумывали идею создать собственные «полевые записи» – музыкальный архив воображаемой культуры, наподобие рассказов Борхеса или Кальвино, но только не литературную мистификацию, а музыкальную. Подозреваю, что эта затея привлекала нас отчасти потому, что мы как творцы при этом оставались более или менее в тени. Мы фантазировали о выпуске альбома с вкладышем, содержащим подробное описание, объясняющее, как музыка функционировала в этой культуре и как она создавалась, – подобные академические заметки часто сопутствуют таким альбомам.

Можно ли было выдать наше привычное шебутное звучание за находку, за музыку, записанную в каком-то далеком культурном оазисе, как свидетельство существования затерянного мира, где какая-то ветвь поп-музыкального дерева росла и развивалась изолированно от остального мира? Сначала сомневаешься в успехе подобного предприятия, а потом натыкаешься на реальную группу, такую как, например, Konono Nº1 – группу конголезских музыкантов, играющих через усилители на мбирах (ручных фортепиано): они обматывали провода вокруг магнита, помещали его внутри инструмента, а затем направляли провода в гитарный усилитель, который, в свою очередь, сильно искажал звук. Однажды мне попалась кассета, на которой я услышал одного из лучших соло-гитаристов, кажется из Судана. Водовороты и заводи поп-музыки действительно приводят к волшебным, неожиданным встречам, поэтому наша воображаемая группа, которая использовала картонные коробки вместо перкуссии и играла арабские соло на «минимугах», не казалась немыслимой.

Излишне говорить, что от этой идеи мы отказались, но отчасти она по-прежнему нас вдохновляла. Мы решили использовать обычные инструменты по-новому, для производства звука в ход шли любые подручные средства. Мы пытались притвориться, что толком и не знаем, как играть на гитаре или фортепиано, отвергали традиционные подходы, особенно если они диктовались нашим собственным былым опытом. На пластинке, которую мы в итоге сделали – My Life in the Bush of Ghosts, – мы иногда использовали гитарные футляры или вышеупомянутые картонные коробки в качестве барабанов, а кастрюли и сковородки – как перкуссию. Возможно, все это было глуповато, зато помогло нам не погрязнуть в отработанной практике.D

Ино показал записи, над которыми он работал, используя вокальный реди-мейд. Из одной такой записи в итоге получилась песня “Mea Culpa”, основанная на наслаиваемом невнятном бормотании, взятом из звонков в радиоэфир. Вскоре мы оба поняли, что идея вокального реди-мейда может послужить нитью и темой, которая объединит новый альбом.

Подозреваю, нам так понравилась эта идея потому, что она устраняла любой конфликт или вероятность конкуренции между нами двумя как певцами: ни один из нас не должен был петь на записи. (Впрочем, после выхода альбома это оказалось проблемой для некоторых людей – как это может быть «наш» альбом, если сами мы не поем?) Опора исключительно на вокальный реди-мейд также решила проблему содержания: мы не черпали лирику из автобиографического или исповедального материала. Часто то, что говорили «вокалисты», не имело для нас никакого значения. Именно звук их вокала – страсть, ритм и фразировка – передавал эмоциональное содержание. Этот подход частично соответствовал «безавторской» идее, которая нас привлекала, когда мы придумывали концепцию псевдополевых записей, но он также оказался спорным для тех, кто рассматривал песни в первую очередь как способ подачи текстов.

Использование элементов реди-мейда в творчестве, конечно, не было новой идеей. Дюшан называл вещи из хозяйственного магазина произведениями искусства, Курт Швиттерс делал коллажи из этикеток и упаковок, а Уорхол складывал «картины» из фотографий, вырезанных из бульварной прессы. В пластических искусствах эта идея была если и не повсеместной, то уж точно допустимой. Берн Портер, Джеймс Джойс, Джеймс Баллард и коллажи Маршалла Маклюэна и Квентина Фиоре заимствовали отрывки из печати и рекламы и перепрофилировали их. Джон Кейдж и некоторые другие делали звуковые коллажи из нескольких записей, играющих одновременно, или использовали несколько радиоприемников, настроенных на разные станции, но в поп-музыке эта идея сводилась к музыкальным новинкам (“Flying Saucer” и “Mr. Jaws”) или осознанным авангардным экспериментам, таким как, например, песня “Revolution 9” группы The Beatles.

Пока мы были в Лос-Анджелесе, Ино и я общались с Тони Бэзил, которой мы оба восхищались. Ее выступления на телепередаче “Soul Train” с танцевальной группой The Lockers были незабываемыми, а группа The Electric BoogaloosE, с которой она работала в то время, была одной из самых удивительных и инновационных танцевальных групп, какую мы когда-либо видели. Своими движениями они посрамили мир художественного танца. Группа выглядела одновременно и чувственно, и роботизированно – комбинация, которая почему-то казалась уместной. То ли роботы научились танцевать фанк, то ли фанк заразился вирусом роботизации, но что бы это ни было – это было то, что надо. Ино описывал эти движения как «сомаделик», который действовал на тело так же, как ЛСД на голову.

Тони получила предложение сделать специальную телевизионную передачу с этими танцорами, и в течение какого-то времени мы планировали использовать My Life in the Bush of Ghosts в качестве музыки к фильму или саундтрека. Наша задумка постоянно менялась – от документации воображаемой культуры к ритмам и звукам для городских танцоров из голливудского телешоу! Этот телевизионный проект так и не состоялся, но, как и идея воображаемой цивилизации, он преподнес еще один контекст для наших записей, на секунду заставив нас вообразить, что мы делаем танцевальную музыку. Влияние музыки на танцующих – одна из повторяющихся тем этой книги. Мы надеялись, что наш проект зарекомендует себя как новый вид психоделической танцевальной музыки, которая могла бы при удачном стечении обстоятельств играть в танцевальных клубах, а это много для нас значило. Годы спустя, услышав, как диджей Ларри Леван запустил что-то с нашей пластинки в Paradise Garage, огромном танцевальном клубе в Нью-Йорке, я, естественно, обрадовался.

Это было в самом начале 1980-х, когда наиболее новаторскую аранжировку поп-музыки можно было найти как раз в мире музыки танцевальной. Рок-сцена, наоборот, становилась все более консервативной, несмотря на крики о свободе, индивидуальности и самовыражении. Влияние даб-музыки и того, что тогда называлось «удлиненными миксами» песен, в танцевально-клубном мире только набирало обороты. Диджеи и создатели ремиксов использовали треки других людей в качестве исходного материала, что совпадало с нашей идеей взять вокальный реди-мейд с нашими аранжировками, когда в разных секциях то добавлялись, то исчезали разные дорожки. Мы превратили микшерный пульт в гигантский инструмент. Такая аранжировочная и композиционная техника вскоре чрезвычайно распространилась в хип-хопе. Мы тут ни при чем – идея просто витала в воздухе в то время.