Рубенс - Мари-Ан Лекуре

Вместе с тем, работая над сюжетным полотном, Рубенс предоставлял ученикам обязанность трудиться над пейзажем и прочими листиками, а сам предпочитал писать лица. В чем тут дело? В том, что на самом деле ему нравилось писать людей или в том, что он считал лица важнейшим средством выразительности всей картины? Еще в Риме он проводил долгие часы, заполняя свои альбомы набросками античных бюстов и статуй, составляя себе на будущее целую портретную галерею. О том, какой интерес вызывали у него человеческие лица, можно судить по количеству выполненных этюдов, занимающих значительную часть его графического наследия. Наконец, чем объяснить, что он посвятил сразу несколько работ изображению своей дальней родственницы, будущей невестки и будущей теще своего сына Альберта Сусанне Фоурмен? Первый из ее портретов датирован 1620 годом, и за ним последовало еще шесть. Итак, приходится признать, что он охотно писал портреты людей, вызывавших у него симпатию, и заставлял себя упрашивать, когда речь шла о просто «клиентах».

По счастью, изображения лиц, не являющихся историческими персонажами, рождались целиком его воображением. Удовольствие, с каким он над ними работал, сегодня стало и нашим удовольствием. Его женщины красивы непреходящей красотой, потому что в их лицах нет отпечатка «моды», в соответствии с которой художники иногда пишут красоту такой, какой она «нравится современникам». Рубенсовские женщины прелестны и сегодня, а особое очарование придает им стиль «бэль эпок», подразумевающий тонкие черты лица, слегка вздернутый нос, золотистую легкую прическу, выписанную волосок к волоску и напоминающую о прекрасной Изольде, обольстившей короля Марка. Достаточно беглого взгляда на одну из них, чтобы признать в картине руку Рубенса. От локонов, украшавших его богинь итальянского периода, он отказался и отдал свое предпочтение пышному беспорядку, венчающему голову Венеры или Марии Магдалины. Даже собирая в строгий пучок каштановые волосы Богоматери, он оставляет на свободе хоть несколько прядей, а то и вовсе позволяет им обильными волнами рассыпаться по плечам. У его женщин маленький чувственный рот, их губы слегка приоткрыты в немного наивном удивлении, а их уголки трогает шаловливая улыбка, вызывающая в памяти образ Изабеллы Брант. Он пишет их с нежностью, но при этом абсолютно не интересуется их внутренним миром. Все, на что он считает их способными, это горделиво восхищаться собственным телом («Венера перед зеркалом»), отвергать его («Озябшая Венера»), воздевать очи горе с выражением веры или скорби или бросать косой взгляд на влюбленного мужчину («Юпитер и Калисто»).

Вполне очевидно, что единственным существом, способным мыслить, страдать, желать и чувствовать, остается у него мужчина. Вот откуда такое многообразие мужских лиц, с точностью, не имеющей ничего общего с карикатурой, выражающих восхищение и уважение, ужас и жестокость, смирение последнего часа и недоверчивость перед грядущим… Отдаваясь на волю своего таланта рисовальщика, Рубенс подмечает тончайшие нюансы настроения, обусловленные контекстом сюжета и ролью, отводимой тому или иному персонажу. Иногда на помощь взгляду приходит жест. Иногда мастеру хватает наклона головы, улыбки, наморщенной брови, опущенного или, напротив, чуть приподнятого века, чтобы вдохнуть в персонаж чувство. Он любил «густонаселенные» полотна, и места для широкой жестикуляции у каждого из участников картины оставалось мало. Вот почему движения изображаемых им фигур направлены на главное действие сюжета, будь то бичевание или воздвижение креста, поклонение или молитва… Основная смысловая нагрузка ложится на руки, которые могут быть широко распахнуты или подняты под влиянием ужаса или изумления. Так спутник святого Франциска закрывает себе глаза правой рукой, словно прячась от слепящего Божественного света, так один из волхвов, все тело которого скрыто под широким золототканым плащом, прижимает руку к сердцу. Безжизненно и бессильно свисают вдоль мертвого тела руки Христа в антверпенской «Троице». Впрочем, главным средством выразительности, передающим целую гамму чувств и переживаний, остаются все-таки лица, освещенные вертикальным или боковым светом, источник которого далеко не всегда поддается объяснению, что не снижает производимого эффекта.

Из этого многолюдия, из разнообразия лиц и выражений, из собственного движения каждого персонажа, из складок одежд и игры причесок, из плавных переливов бесконечного множества оттенков цвета, из контраста света и тени рождается та самая динамика, которая означает, что Рубенс сумел освободиться от влияния и Веронезе с его застывшими мизансценами, и Тициана с его окоченелой в блеске золота парадностью, влияния, которому он сполна заплатил дань в своих первых работах. Он оказался слишком большим мастером рисунка, чтобы довольствоваться прихотливой линией маньериста, словно вышедшей из-под карандаша скульптора, вынужденно обратившегося к живописи. Он нисколько не стремится добиться иллюзорной объемности изображения и отказывается от причудливых изгибов линии как от графической метафоры живой формы. Он строит свой рисунок отнюдь не по канонам того или иного стиля, выведенным на основе точного расчета и стремящимся к достижению исторически сложившегося идеала. Он просто описывает действительность такой, какой она ему видится. Его карандаш чутко улавливает разнообразие и множественность существующих форм и ощущений, чтобы сделать их очевидными каждому. Его картины насквозь пронизывает дух витализма, в сущности, являющийся главной отличительной чертой его творчества вообще. Именно об этом пишет и Эли Фор со свойственной ему «растрепанной» точностью:

«Он — то средоточие, в котором обрели плодотворное равновесие Возрождение и современность. Пластическая сложность итальянцев служила им главным образом выражением инстинктивной потребности к единению разрозненных индивидуальных энергий, желания осмыслить разумные основы строения Вселенной. Пластика Рубенса так же инстинктивно ищет и находит внутреннее единство мира, к которому, помимо искусства, стремились Церковь и монархия. Духовно она сближается с философией и изобразительным искусством XVIII века, художники которого в дальнейшем отталкивались от творчества антверпенского мастера, и, изливаясь живым потоком, предвосхищает и натурализм Руссо, и универсализм Дидро, и трансформизм Бюффона и Ламарка. В эпоху, когда Гарвей описал механизм кровообращения и уже родился Ньютон, которому вскоре предстояло описать механизм движения небесных тел, художественная выразительность больше не могла ограничиваться только чувственной сферой, как то было у мастеров венецианской школы. Требование греков к высшим формам гармонии, основанным на воображении, служить выражением безупречного перехода от идеи к строго выверенному объемному изображению, обретающему таким образом собственную сущность, перестало казаться самодостаточным. Отныне она воспринимала мир во всем многообразии его форм, не задаваясь вопросами об их природе. Поразительную сложность ощущений, накопленных за тысячу лет молчания, неисчерпаемую сокровищницу форм, порожденных Средневековьем, обширный материал Севера, — все это она смешала без разбору, руководствуясь направлением, заданным духом Юга. Так Рубенс делает попытку проникнуть во внутреннюю сущность жизни и сообщить ей глубинное движение. Его картины насквозь пронизывает взволнованная и богатая находками линия, несущая тяжесть плоти, земли и воздуха, пересылающая в глубину колебания поверхности и одновременно определяющая эти колебания движением самой глубины. Питающий его поток ощущений подчиняется разуму. С существующими в мире формами он обращается, словно с податливой глиной, удлиняя или укорачивая их, сжимая или разделяя одну от другой в соответствии с надобностью, а затем распределяя по всему произведению. Он подобен Богу, заново творящему порядок в им же созданном первобытном хаосе. Жизнь есть становление. Жизнь есть проявление бесконечной преобразующей силы, зарождающейся, развивающейся и умирающей в мире бесчисленных форм. Разум, понимающий это, не способен ни на мгновение остановить их вечное движение и вечное взаимодействие, как не способен выделить из общего сложного целого ни одну из них, беспрестанно созидающих и одновременно уничтожающих самое это целое. Пишет ли Рубенс мифологический или исторический сюжет, создает ли пейзаж или жанр — рынок, игру, сражение, — творит ли портрет, — он продолжает работать над одной и той же темой этого неустанного движения, проявляющегося в тысяче символов действующей природы. В основе его динамики лежит ощущение мощного потока жизни, чье богатство невозможно исчерпать, но даже эта невозможность не отвращает от задачи, а напротив, подвигает к новым и новым попыткам ее решения».