Рубенс - Мари-Ан Лекуре

Кампо Веерман, один из первых фламандских историков искусства, рассказал следующий случай, служащий доказательством того, что «витализм» Рубенса основывался на тщательном изучении природы и чисто фламандском стремлении к точности. Однажды в Антверпене проходила ярмарка, на которой выступал укротитель львов. Рубенс пригласил укротителя к себе вместе со львом, чтобы зарисовать «в разных позах этого тирана африканских пустынь». «Художник увлеченно работал, когда льву вздумалось вдруг зевнуть. Он так живописно распахнул пасть и высунул язык, что Рубенсу захотелось немедленно сделать эскиз зевающего льва, который впоследствии он мог бы использовать в одной из сцен охоты. Не отрываясь от работы, он, пообещав солидную плату, спросил укротителя, нельзя ли заставить животное повторить жест. Тот согласился и принялся щекотать льва под подбородком. Лев снова разинул свою чудовищную пасть. Укротитель повторил маневр. Лев выглядел уже явно раздраженным и бросал на хозяина взгляды один свирепее другого. Укротитель объяснил Рубенсу, что продолжать попытки становится опасно, ведь лев — гордое животное, не хуже какого-нибудь кастильского дворянина, а обиды помнит дольше, чем самый дотошный инквизитор. Стоит ли будить в нем кровожадность? Рубенс словно пробудился от сна. Быстро оставив мольберт, он отнес наброски в соседнюю комнату, велел выдать укротителю оговоренную плату и попросил его как можно скорее увести зверя». Лев все-таки не забыл оскорблений, которым его подверг дрессировщик. Как «истинный кастилец», он затаил на человека злобу, и во время следующего выступления, которое проходило в Брюгге, сожрал своего хозяина. Так Рубенс стал невольной причиной гибели человека. Майклз, которого в этой истории гораздо более интересовало творчество Рубенса, нежели судьба ярмарочного вожака львов, отметил: «Если только этот рассказ не выдумка, то он служит последним доказательством того, о чем и без доказательств свидетельствуют написанные Рубенсом сцены охоты, а именно: художник внимательно изучал животных в их природном обличье».

В период с 1610 по 1620 год Рубенс написал по заказу бельгийских помещиков около десятка охотничьих сцен, к которым следует добавить картины, изображающие покровителя охотников святого Губерта, Диану на охоте и на отдыхе, а также влюбленных львов. Не следует думать, что стремление к зоологической точности так уж часто вынуждало его подвергать опасности жизнь укротителей. Реализмом своих работ он в значительно большей мере обязан глубокому изучению зоологии, недаром в его библиотеке хранилось сразу несколько специальных трудов. Но и чужие рисунки не всегда могли удовлетворить его, поэтому он пользовался и собственными набросками, привезенными еще из Италии, когда ему довелось писать животных с натуры в зверинце герцога Гонзага или копировать в Риме античные саркофаги, на крышке которых нередко изображалась охота на калидонского вепря. Модель головы носорога он позаимствовал у Дюрера.

Что касается человеческих персонажей, то считается доказанным, что у себя в мастерской Рубенс никогда не работал с обнаженной женской натурой, — в отличие от, например, Рембрандта. С натуры, кроме мужчин, он писал только женские лица. Действительно, если всмотреться в строение тел и выражение лиц персонажей его картин, то окажется, что между ними существует весьма заметное сходство, которое можно объяснить скорее собственным воображением мастера, нежели невнятной диктовкой реальности. «К примеру, человеческое лицо, которое он знал как никто, с которым обращался, словно ваятель с глиной, из которого наверняка умел извлекать нужный ему пафос, — это лицо никогда не интересовало его ни своей внешностью, ни своим внутренним содержанием. Творец новых миров оставался равнодушен к процессам, протекавшим внутри любых лбов, кроме его собственного. Его нисколько не занимали загадки, гнездившиеся в чужих глазах, пристально уставленных в его собственные. И глаза, и лоб другого человека служили ему лишь инструментами при создании симфонии, он сам играл на этих инструментах, и они звучали так и тогда, как и когда ему этого хотелось».

Витализм Рубенса не имеет ничего общего со свойственным фламандцам уважением к природе и восхищением ею, с тем прославлением ее тайны, которая отмечает творчество примитивистов. Живопись Рубенса служит в первую очередь выражением природы самого художника, черпающего свои образы и принципы организации своих полотен внутри самого себя. Явления природы для него не более чем отправная точка. Он смело правит их, как когда-то давно «исправлял» в своих копиях творения античных мастеров, ведомый собственной идеей. К какому идеалу он стремился?

В ставшей уже привычной ему манере он использовал свои выдающиеся синкретические способности для создания индивидуальной рубенсовской модели, в которой слились воедино конкретные качества конкретных персонажей и его собственные понятия о прекрасном, унаследованные от любимых мастеров прошлого: Микеланджело, Тициана, Веронезе. Отказавшись от плоской мизансцены, едва углубленной академически скупым намеком на оптическую иллюзию, создаваемую какой-нибудь веткой или драпировкой, выбившейся на первый план, какой-нибудь колонной, притаившейся в глубине, да еще суженной законами перспективы, он строит композицию полотна и располагает персонажей в соответствии с собственным чутьем, которое Эжен Делакруа назвал «наукой планировки». Это качество «поднимает его над всеми остальными, даже самыми опытными рисовальщиками. Когда последним удается добиться похожего эффекта, это кажется их удачей; он же, даже отступая от заданной линии, всегда остается верен главному принципу».

Его полотно всегда строится на нескольких уровнях, а основной теме всегда сопутствуют побочные темы, проясняющие смысл сюжета или придающие ему большую выразительность. Успение сопровождается присутствием «зрителей», которые смотрят в небо и вытягивают руки, словно пытаясь удержать возносящуюся Богородицу. В сцене воздвижения Креста мы видим рабов, натягивающих веревки. Во время снятия с Креста апостолы тесно облепляют по бокам орудие пытки, чтобы не дать телу распятого Христа упасть, а внизу уже преклонили колени женщины, готовые принять Его, подставив грудь. Картина напоминает не столько театральную мизансцену, сколько живое, полное драматизма действо. Каждое событие разворачивается под взорами и при участии большого скопления людей, причем каждого из присутствующих отличает собственное отношение к происходящему. Рубенс дезорганизует зрительское восприятие обилием деталей, нарушающих все мыслимые и немыслимые законы симметрии и равновесия, провозглашенные не только мастерами Возрождения, но и академистами, его римскими современниками Гверчино или Гвидо Рени. Он словно увлекает зрителя за пределы полотна, ограниченного рамой. Ему случалось даже вернуться к давно законченной картине («Поклонение волхвов» из антверпенской ратуши), чтобы продлить движение, которого не хватало. В конце концов он вписал в толпу поклоняющихся собственный автопортрет.

Его искусство создает впечатление полного пренебрежения к любым законам, кроме законов риторики, того зажигательного огня, который позволяет трибуну страстной речью поднять целую толпу и рассказом о героических подвигах увлечь ее к вечному блаженству. Корни этого явления берут начало в том духе новизны, которым отмечен весь XVII век: «От Возрождения его отличает новый порядок ценностей, выдвигающий на первое место не просто человека в этом мире, но человека высоких духовных качеств, готового сражаться за утверждение вечного блаженства. Вот в чем черпали вдохновение художники этого времени.