Винсент Ван Гог. Человек и художник - Нина Александровна Дмитриева

у Винсента лучше, чем фигуры. Он давно уже видел и чувствовал природу как художник. У него было особенное, может быть прирожденное, чувство пространства, пространственного ландшафта. В письмах дохудожественной поры то и дело встречаются великолепные описания природы — точно и зримо нарисованные словами картины. И, как он сам признавался, пейзажную живопись он в ту пору предпочитал «фигурной».

Какую бы ни взять из ранних пейзажных композиций Винсента — она выгодно отличается от одновременных ей фигурных этюдов не только «грамотностью», но и тонкостью. Монохромная акварель «Мельницы близ Дордрехта», сделанная в августе 1881 года (тогда же, когда упоминавшийся «Сеятель»), — превосходный, с большим настроением исполненный пейзаж.

И все же Винсент продолжал корпеть над фигурами, которые ему давались так трудно. Пейзаж давался сравнительно легко, а всякая легкость подозрительна: только проторенный путь легок. В его ранних пейзажах много искреннего чувства, но нет чего-то неповторимо личного, они в русле общего направления голландского лирического пейзажа того времени, — слишком в русле. Ван Гог интуитивно опасался соскользнуть к рутине, рисуя мягко и лирично, как уже многие до него рисовали, вечерние сумерки, дали, туманные горизонты, пушистые ивы. Хотя он постоянно восхищался самыми разнообразными художниками — и заслуживавшими и не заслуживавшими восхищения — и постоянно стремился у них у всех учиться, в нем с самого начала жила воля сказать о своем и по-своему. Те же равнины, те же рощи он воспринимал в глубине души не совсем так, как глубоко почитаемые им Коро, Дюпре, Мауве, Марис или Мишель, — более «грубо», «грубо, но тонко», — и ему нужно было обрести для этого свой, незаемный язык.

Грубый землекоп, согнувшись в три погибели, с напряжением вонзает лопату в почву. Мыслим ли такой землекоп в пейзаже, написанном в духе Коро? Нет, там могут появляться только нимфы и играющие дети. А Ван Гога притягивал землекоп: разве нет в его усилиях чего-то родственного усилиям самой природы? В природе тоже идет непрерывная работа и нешуточная борьба за жизнь. У нее есть костяк, мускулы, кровь. Каждое дерево, каждое растение напрягается всеми фибрами, поднимаясь к свету и вцепляясь корнями в землю.

Ван Гог приходит к реализации своего ощущения природы через аналогии с работающими фигурами. «Смотреть на иву, как на живое существо», «Когда рисуешь дерево, трактовать его, как фигуру», — он без конца твердит эти заповеди.

Первые плоды такого подхода обнаруживаются в некоторых пейзажных рисунках того же, 1881 года. «Старые ветлы» (с хижиной на втором плане) отличаются телесной крепостью, подлинной фигуроподобностью. Рисунок конструктивен, построен просто и энергично, без суетливости зыбких легких штрихов, призванных создавать иллюзию живописности в рисунке «Аллея», сделанном только чуть раньше. Воздушность, атмосферные нюансы — не для Ван Гога: тут он не в своей стихии. «Старые ветлы» предвещают арльского, то есть настоящего, Ван Гога, который членит и строит, не сливает формы, а разграничивает, даруя «лицо» или «фигуру» каждому элементу целого.

Фигурная концепция, примененная к пейзажу, не только учила конструктивности и энергическим упрощениям формы; в ней заключалось и нечто еще более важное, отвечающее глубокой потребности духа. Мышление Ван Гога было ассоциативным. Явления и вещи, которые он наблюдал, ему всегда о чем-то напоминали и возвещали, пронизываясь токами, поднимающимися из глубины памяти и воображения. Рождалась сложная метафорическая структура образа — стихийно-метафорическая, ибо тут была не нарочитая символика, а невольный наплыв представлений при вглядывании, «вхождении» в предмет. Художник, возможно, и не успевал отдать себе отчет в образах, какие роились у него на периферии сознания, пока он писал с натуры: они в процессе работы переплавлялись в образе находившегося перед глазами предмета. Вот почему предметы самые простые и заурядные порой выглядят на картинах Ван Гога имеющими какой-то неизъяснимый подтекст, кажутся, по выражению одного писателя, «божественно или дьявольски живыми».

Впрочем, Ван Гог и сам был аналитиком, склонным к самонаблюдению. Он говорит: «Я чувствую экспрессию и, так сказать, душу во всей природе, например в деревьях. Ряды ветел напоминают мне тогда процессию стариков из богадельни. В молодой пшенице есть для меня что-то невыразимо чистое, нежное, нечто пробуждающее такое же чувство, как, например, лицо спящего младенца. Затоптанная трава у дороги выглядит столь же усталой и запыленной, как обитатели трущоб. Несколько дней назад я видел побитые морозом кочны савойской капусты; они напомнили мне кучку женщин в изношенных шалях и тонких платьишках, стоящую рано утром у лавчонки, где торгуют кипятком и углем» (п. 242).

Подобные высказывания неоценимы для понимания творческой личности Ван Гога, подтверждая поэтическую ассоциативность его видения, антропоморфность восприятия природы. Они, кроме того, лишний раз убеждают, что художник не себя созерцал в окружающем. Альтруизм был не только чертой человеческого характера Ван Гога и не только первым импульсом его искусства, но и формообразующим фактором.

Это важно подчеркнуть с самого начала, потому что во многих монографиях Ван Гог предстает в виде художественного эгоцентриста, вечно носившегося со своими собственными неурядицами. Если поверить Грэтцу, автору книги «Символический язык Ван Гога», то Ван Гог никогда не создавал ничего, кроме бесконечных автопортретов. Автопортрет и автобиография зашифрованы в любом пейзаже и натюрморте — нужно только найти ключ к шифру. Сломанные или засохшие ветки означают крушение Винсента в жизненной борьбе; мост означает переход Винсента к новому этапу жизни; натюрморты со старыми башмаками символизируют отношения Винсента и Тео и т. д.

Рассуждения Грэтца только доводят до крайности тенденции многих авторов, берущих за основу узко понятый тезис о самовыражении художника. Тут с легкостью производится подмена понятий: вместо выражения художником своего эмоционального мировосприятия — выражение им себя, что вовсе не одно и то же. Ван Гог, действительно, писал видимое так, как он его чувствовал, но отсюда не следует, что он навязывал предметам независимо от их собственной природы свою личность, только ею интересуясь, только ее находя и видя повсюду. Было бы очень плачевно, если бы искусство плотно запирало художника в границах его «ego», вместо того чтобы их расширять. К счастью, это не так. Эгоцентрическая замкнутость на самом себе скорее свойственна обывателю, чем подлинному художнику.

Во всяком случае, она не свойственна Ван Гогу. Да, он много страдал, но его искусство — не иносказательная повесть о страданиях человека по имени Винсент Ван Гог. Это повесть — или, лучше сказать, весть — о множестве других вещей, как их видел, чувствовал и понимал художник: о человеческих типах и характерах, о социальном бытии и бытии природы, о сопричастности жизни природы и жизни человека. Личный опыт трудов, страданий и раздумий лишь делал художника особенно чутким