Винсент Ван Гог. Человек и художник - Нина Александровна Дмитриева

и восприимчивым — сопереживающим. И если он примысливал себя к предмету изображения, то это как раз и проистекало из его способности симпатического вчуствования в предмет. Ассоциативность восприятия рождала чувство вдвойне или втройне интенсивное, обнимающее собой и видимое, и то, что с ним ассоциировалось, и момент личного душевного опыта. Возбудителем этого сложно-единого переживания всегда являлся сам увиденный предмет, который не был ни поводом, ни условным знаком, а обладал для Ван Гога абсолютной самоценностью.

У него были и вполне определенные теоретические воззрения на этот счет, сложившиеся и высказанные очень рано. Еще в 1879 году он писал: «Я не знаю лучшего определения для слова искусство, чем „L’art c’est l’homme ajontée à la nature“ (искусство — это человек, привнесенный в природу)[53]. Природа — это реальность, истина, но в том значении, в том понимании, в том характере, которые раскрывает в ней художник и которые он дает — qu’il degage (высвобождает), вылущивает, освещает» (п. 130). Как видно, Ван Гог представлял себе отношения между художником и природой по типу отношений между земледельцем и землей: злаки рождает земля, дело человека — «высвободить» их и добыть.

Современный автор Жак Мёрис, цитируя вышеприведенные строки из раннего письма, корректирует их, говоря, что на самом деле Ван Гог «больше стремился приобщить природу к себе, чем себя — к ней. Произведение искусства — это, если угодно, Ван Гог плюс природа, а не природа плюс Ван Гог»[54]. Можно бы просто заметить, что сумма не меняется от перемены мест слагаемых. Однако в данном случае результат меняется: перестановка слагаемых нужна Мёрису для вывода — в живописи Ван Гога предвосхищается абстрактное искусство. И этот вывод делали многие авторы, писавшие о Ван Гоге в то время, когда абстрактное искусство, казалось, занимало очень прочные позиции: им непременно хотелось сделать из Ван Гога основоположника абстракционизма.

Между тем все без исключения высказывания художника — как ранние, начиная с гимна Даме Реальности (в письме к Раппарду), так и поздние — говорят об исключительном и главном значении для него натуры как таковой: пейзажа определенной местности, людей с определенными характерами. В 1888 году он писал Бернару из Арля: «Я безостановочно поглощаю натуру. Я преувеличиваю, иногда изменяю мотив, но все-таки не выдумываю всю картину целиком: напротив, я нахожу ее уже готовой в самой природе. Весь вопрос в том, как выудить ее оттуда» (п. Б-19). Это все та же установка, с какой Винсент начинал свой художественный путь: даже термины не изменились — «высвободить», «извлечь», «выудить».

Из понимания искусства как «привнесения человека в природу» у Ван Гога возникал императив: художнику следует иметь дело с объектами, которые он любит, которые ему внутренне близки, созвучны, — ибо только тогда его внутреннее чувство найдет к ним путь и сумеет «вылущить» их истину. «Когда любишь что-либо, то видишь этот предмет лучше и яснее, чем когда не любишь» (п. 591-а). «Друзья, давайте любить то, что любим» (п. Р-6).

Но эта любовь художника, это пристрастие его к известному кругу явлений — не то же самое, что личная человеческая привязанность. Это, скорее, надличное чувство, поднимающее художника над миром его житейских страстей и интимных предпочтений. В плане чисто личном Винсент, без сомнения, больше всех людей на свете любил своего брата Тео. Однако он ни разу не написал его портрета. Не писал он и женщин, которых любил, — кроме Христины, служившей ему натурщицей.

Как художник, он жил в мире иных чувств — более широких, менее интимных, не зависимых от превратностей личной судьбы. «В мире существует много великого — море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы» (п. 388-а).

Гаага

В Гааге, в 1882 и 1883 годах, Винсент проходил новый, более высокий этап своего ученичества. Напомню: это было то время, когда он, уйдя из отчего дома, жил сначала один, а потом с Христиной в гаагском предместье Шенквег. Решив после разрыва с Кее Фос и ссоры с отцом отречься от «цивилизованного» общества, он окунулся в атмосферу городских окраин, населенных беднотой. В поисках сюжетов бродил по верфям, рынкам, трактирам; его моделями были землекопы, рабочие торфяников, а больше всего обитатели богаделен. «В самых нищенских лачугах и грязных углах я видел сюжеты рисунков и картин, и меня непреодолимо тянет к ним» (п. 218). Одновременно он настойчиво совершенствовался в «ремесле», все время ставя перед собой определенные задачи и испытывая потребность формулировать — чего именно он добивается в области рисунка, перспективы, тона и цвета. Однако технические задачи у него все меньше отчленяются от содержательных. Те два ряда работ, которые в предыдущие годы ясно различались, — рисунки-штудии и творческие рисунки — теперь тяготеют к слиянию. Теперь, рисуя какого-нибудь «старика-сироту» с подагрическими ногами, опирающегося на ветхий зонтик, художник одновременно и изучает анатомию, позы, ракурсы, и создает образ, психологически значимый.

Порой эти задачи, совмещаясь, друг другу мешают. У Винсента больше нет наивной смелости начинающего, но нет еще и достаточной уверенности в себе профессионала. Гаагский период — переходный; он, может быть, наименее богат безусловными художественными ценностями, но исключительно важен, как стадия формирования. От некоторых добытых в это время художественных максим Ван Гог впоследствии отошел, но были найдены и такие, которые легли в основу дальнейшего.

Он пришел теперь к убеждению, что Дама Реальность благосклонна не к тому, кто исполняет ее малейшие прихоти, то есть старается воспроизводить ее буквально, а к тому, кто ее «укрощает», вступает с ней в единоборство. «…Когда с ней вот так поспоришь и поборешься, она обязательно становится послушней и покладистей» (п. 152). На первых порах это значило — обобщать, не мельчить, искать «основные линии», «большие линии» для передачи формы и движения. Если сравнить «Мальчика, копающего землю» 1881 года и «Землекопа» 1882 года; с трудом верится, что всего несколько месяцев отделяют второй рисунок от первого. «Мальчик» только стоит в позе копающего, но бездействен, его вялые ватные конечности словно бы не имеют отношения к процессу копания; форма измята, рисунок затерт до мутной черноты, штрихи положены как придется. Зато «Землекоп» 1882 года уже работает по-настоящему. Фигура, взятая в трудном ракурсе, компактна, конструктивна, напряжение действия читается уже в общем контуре, а лаконичные штрихи внутри контура положены строго по форме. Умением выразить штрихом форму и направление движения Винсент, видимо, сознательно и настойчиво овладевал. На всех этюдах «стариков» можно проследить работу над штрихом и контуром, которые перестают быть неуправляемыми. Штрихи круглятся там, где круглится форма; они вертикальны, горизонтальны или идут по диагонали,