Мой балет - Ильзе Лиепа

И вот Лебедь уже после Анны Павловой продолжает свою жизнь. Многие балерины возвращаются и возвращаются к этому номеру, к этой идее. Любопытно, что ни одна из балерин, которая танцевала или которая сейчас танцует этот вечный номер под названием «Умирающий лебедь», не повторяет хореографию, которую придумали Фокин и Павлова. Потому что хореография рождается совместно, и те движения, которые родились у Фокина и Павловой, никогда бы не родились с другими танцовщиками. Это были бы другие движения, другой танец, другой номер. Итак, многие балерины обращаются к этой миниатюре, а в истории остаются немногие: Галина Уланова, Майя Плисецкая, Иветт Шовире. Каждая из них танцует совершенно свою редакцию. Например, незабываемая, выдающаяся редакция «Лебедя» Майи Плисецкой: ее тетя, балерина Суламифь Мессерер, в своих воспоминаниях пишет о том, что она помогла сфантазировать, придумать Майе Михайловне ее версию. Она кардинально отличается от того, что родилось у Фокина и Павловой. Плисецкая сама пишет о том, что на нее большое влияние оказал вариант, который она увидела когда-то в исполнении Натальи Дудинской. В этом варианте ее увлекло то, что Дудинская выходила спиной к публике. В оригинальной версии Павлова выходила, стоя на пуантах лицом к публике. Танцуя много-много лет, десятилетий по всему миру с неизменным успехом, Лебедь Плисецкой менялся, становился глубже, интереснее. А может быть, Лебедь каждой балерины – это некий дневник, и он вбирает в себя некоторые биографические вещи: меняется жизнь балерины – меняется Лебедь, меняется трактовка.

На одном из вечеров, посвященных памяти моего отца – Мариса Лиепы, у меня возникла мысль станцевать «Умирающего лебедя». И тут я оказалась перед необходимостью выбрать редакцию. Это было очень непросто. Но мама подсказала мне, что моему отцу очень нравилась редакция Иветт Шовире. Так случилось, что через несколько дней после нашего разговора я увидела фильм об Иветт Шовире и в этом фильме посмотрела редакцию «Лебедя» Иветт Шовире а там она рассказывала французской балерине Доминик Кальфуни о том, как она танцует «Умирающего лебедя». Для меня это было началом моего поиска редакции «Лебедя». Я очень внимательно послушала и поняла, что так нравилось моему отцу: редакция Иветт Шовире очень трогательна, в ней балерина почти не сходит с пуантов, и в течение трех минут, пока звучит музыка, ноги постоянно находятся в движении, в мелком па-де-бурре, то есть переступании с одной ноги на другую. И вот это переступание ног дает трепет пачке, которая вибрирует в течение трех минут, и у зрителя возникает волнение. Мне очень понравилась эта редакция: необычные движения рук-крыльев, как будто бы это некая вязь, некий рисунок. Уже потом, встретившись в Париже с Иветт Шовире, мы говорили об ее редакции «Умирающего лебедя». Позднее я получила от нее лично несколько подсказок. И для себя выбрала именно эту редакцию, конечно, как и любая артистка, дополнив ее чем-то своим, сделав своего «Лебедя» своеобразным моим балеринским дневником.

Что же видит публика, когда объявляют: «Лебедь» или «Умирающий лебедь»? Тот ли номер, который был создан Михаилом Фокиным и Анной Павловой? Совсем нет. Публика видит совершенно другую и каждый раз новую редакцию: ту, которую выбрала для себя та или иная балерина, взяв за основу великий номер Анны Павловой. Но каждая балерина выражает именно в этом бессмертном номере личное отношение и ощущение, украшая «Лебедя» индивидуальными нюансами.

«Шопениана» – один из самых известных во всем мире балетов. Его создатель Михаил Фокин, а первые исполнители – уникальные танцовщики и балерины Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ольга Преображенская, Вацлав Нижинский. Все вместе они наделили этот спектакль какой-то особой, непередаваемой тайной. Не сомневаюсь, что каждая балерина, которая осваивает эту хореографию, на первый взгляд кажущуюся простой, с большим трепетом входит в этот балет, потому что это очень сложно. Несмотря на то, что балет идет всего тридцать пять минут, необходимо прочувствовать стиль этого спектакля, раствориться в музыке Шопена, где-то незримо ощутить летающую тень романтической балерины Марии Тальони, первой поднявшейся на пуанты, ощутить всю эпоху начала прошлого века, когда создавалась «Шопениана».

Все началось в Санкт-Петербурге, где ведущий танцовщик Мариинского театра Михаил Фокин поставил, почти случайно, новый спектакль для одного из многочисленных благотворительных вечеров. Фокин в это время был и танцовщиком, и хореографом, и преподавателем одновременно. В театре он исполнял разные партии классического репертуара – принцев, графов в балетах великого Мариуса Ивановича Петипа. Но на самом деле мечтал только об одном – как бы пойти против течения, как сделать танец ощутимым, как создать танец, который сможет пересказывать сюжет без необходимого в то время либретто. Ведь это было время, когда умами завладел танец Айседоры Дункан, он в буквальном смысле открыл окно в другое измерение. Он показал, что можно танцевать совершенно любую музыку, и как раз Дункан потрясла всех исполнением музыки Шопена. Фокин видел танцы Айседоры Дункан, он был свидетелем того, как эта босоножка взрывала пространство вокруг себя. И самое главное – ее гений передавал зрителям особое душевное волнение. Одним словом, это был свободный танец, и этим Айседора Дункан поражала современников.

Фокин был творчески невероятно разносторонним: он играл на мандолине в знаменитом оркестре народных инструментов под руководством Андреева, он разучивал новую музыку на фортепиано и блестяще владел этим инструментом, он просиживал дни в публичной библиотеке, был влюблен в Эрмитаж и знал его великолепно, он занимался в живописном классе Академии художеств.

Для балета хореограф выбрал сюиту из фортепианных произведений Шопена: полонез, ноктюрн, три вальса, две мазурки. Все это было оркестровано Глазуновым, автором великой балетной партитуры «Раймонды». Всего за три дня Фокин поставил балет «Шопениана». Но мало кто знает, что «Шопениана» в первом своем варианте была совершенно другим балетом – та самая постановка для благотворительного вечера. В 1907 году зрители увидели спектакль, который состоял из жанровых сценок из повседневной жизни. Например: одна сценка изображала бальный зал, где танцевали торжественный полонез; в мазурке появлялась девушка, которую насильно выдавали замуж за богатого старика, а она убегала с юным возлюбленным; на музыку тарантеллы была показана сценка в итальянских костюмах на фоне Везувия; а в ноктюрнах участвовал сам композитор Фридерик Шопен, который сочинял музыку, вдохновленный Музой. Для завершения этого многообразия Фокину не хватало одного номера. Он чувствовал, что этот номер должен быть бессюжетный, простой, печальный и романтичный – по настроению. Фокин думал об исполнительнице, ему хотелось, чтобы ею стала Анна Павлова. И тогда он попросил Глазунова оркестровать седьмой вальс Шопена. Фокин придумал для балерины и ее партнера очень красивый дуэт в манере Тальони. Павлова предстала Сильфидой – утонченной, невесомой, загадочной и ускользающей. Сам Фокин вспоминал: «Поставил я вальс в какой-нибудь час, Павлова и Обухов восхитительно исполнили его, ничего не меняя, не прибавляя и не упустив ни одной детали». Удивительно, что Марией Тальони восхищался сам Шопен, а Анной Павловой – Фокин. И как было не восхищаться? На сцене ее не слишком красивые черты преображались и становились неподражаемыми. Удлиненные пропорции тела, бесконечно длинные руки, точеные ноги с огромным подъемом, легкий высокий прыжок – это была живая Сильфида. Фокин сочинил танец, в котором эту ускользающую надежду, ускользающее существо преследует юноша. Это, действительно, был танец в стиле Тальони и того забытого времени. Публика была очарована, а сам Фокин вспоминал: «Я увидел воплощение моей мечты, мечты о балете». И так из седьмого вальса, поставленного, как и «Лебедь», для благотворительного вечера и сочиненного очень быстро, как и «Лебедь», у Фокина возник замысел сделать второй вариант «Шопенианы» – тот самый, который танцуют и сегодня. Он скажет: «Если бы она, Павлова, так чудесно, так восхитительно не исполнила тогда вальс, я бы никогда не создал этого балета».