Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 - Тим Харт

(1920), протоконструктивистском эссе, братья-скульпторы Наум Габо (урожденный Наум Певзнер) и Антуан (Антон) Певзнер критиковали попытки футуристов изобразить скорость путем отображения «моментальных снимков остановленного движения», которые Габо и Певзнер приравнивали к выявлению «пульса мертвеца» [Габо, Певзнер 1920][245]. Как объясняли художники,

широковещательный лозунг о быстроте играл в руках футуризма самым крупным козырем. Мы вполне признаем звучность этого лозунга и понимаем, что он способен сшибить с ног даже самого крепкого провинциала. Но стоит спросить любого футуриста, как он себе представляет быстроту, и на сцену появится весь арсенал бешеных автомобилей, грохочущих вокзалов, перепутанной проволоки, лязга, стука, шума, звона, вертящихся улиц – надо ли убеждать их в том, что все это вовсе не требуется для быстроты и ее ритмов [Габо, Певзнер 1920].

Считая двумерное футуристическое изображение скорости гиперболическим и искусственным, Габо и Певзнер предложили заменить его трехмерными, объемными конструктивистскими работами, которые, по их мнению, лучше могут вызвать живое, реалистичное ощущение быстрого ритмичного движения во времени и пространстве. В «Кинетической конструкции (Стоячая волна)» Габо (1920), например, тонкий металлический стержень, прикрепленный к электродвигателю, активно вибрировал, создавая волны быстрого, порхающего движения. Как показала скульптура Габо, динамизм современности может быть создан (а не просто проиллюстрирован на плоском холсте) с помощью тщательно сконструированных форм, имеющих утилитарный смысл. Кинетические ритмы, считали Габо и Певзнер, должно «сопровождать человека повсюду, где течет и действует его неутомимая жизнь – за станком, за столом, за работой, за отдыхом, за весельем» [Габо, Певзнер 1920]. Ранние советские художники – авангардисты и протоконструктивисты, такие как Габо и Певзнер, мечтая увидеть, как их эстетика скорости сыграет заметную роль в повседневной жизни, хотели сделать стремительный темп эпохи еще более ощутимым и придать ему созидательный характер.

Конструктивизм, описанный несколькими его последователями в 1922 году как «величайший трамплин для прыжка к всечеловеческой культуре», расширял утопические принципы скорости и прогресса, которые проявились в дореволюционном авангарде и в работах Татлина и Лисицкого, сделанных после октября 1917 года [Конструктивисты 1922]. Конструктивисты стремились создать искусство, которое могло бы участвовать в социальных преобразованиях в качестве утилитарного дизайна, производственного искусства (т. е. массовое производство промышленных предметов, таких, как одежда и мебель), а также продвижение новой, вдохновленной машинами эстетики, которая имитировала эффективное и продуктивное использование скорости машиной. Художественная доктрина конструктивизма, которой следовали Родченко, Степанова и Попова, основывалась на интеграции технологических и промышленных материалов в сферу творчества. «Техника и Индустрия, – писала Степанова в каталоге конструктивистской выставки 1921 года «5x5 = 25», – выдвинули перед искусством проблему КОНСТРУКЦИИ, как активного действия, а не созерцательной изобретательности» [Степанова 1921:2]. Художник-конструктивист должен был стать строителем, который мог решить «проблему КОНСТРУКЦИИ», то есть утилитарного творчества, возвысив творческую технику и «активное действие» над эстетическим созерцанием, лишенным практического применения.

Чтобы эстетизировать жизнь советского общества согласно своим представлениям, конструктивисты создавали промышленные, утилитарные произведения искусства. «Производственники» – группа конструктивистов, которые, как отмечает К. Лоддер в своем выдающемся исследовании этого течения, ратовали за «полное слияние художественных и технологических аспектов производственного процесса», – сформулировали идею «производственного искусства», в котором функциональность произведения была столь же важной, как и его художественная форма [Lodder 1983: 75–76]. Одновременно конструктивисты стремились культивировать пролетарскую эстетику, основанную на эффективности, скорости и максимальной производительности. Конструктивист Александр Веснин, отмечая, что «темп современности быстрый, динамический», утверждал: «Каждая данная вещь, созданная современным художником, должна войти в жизнь как активная сила, организующая сознание человека, действующая на него психофизиологически, вызывая в нем подъем к энергичной активности» [Веснин 1975, 2: 14]. Веснин и его коллеги – конструктивисты стремились сделать свои работы – будь то агитационные плакаты, рабочая одежда, дизайн мебели или пропагандистские стенды сложной машинообразной конструкции – способствующими психологическому и физическому развитию советских людей, чтобы они активно строили новое общество[246]. Конструктивисты, вдохновленные кредо Татлина – «искусство в жизнь», – стремились развивать творческие способности советских граждан с помощью новаторского дизайна, который многие из них рассматривали как вклад в развитие более быстрого и восприимчивого человеческого разума и тела, пролетарского, марксистского сознания новой эры и более рационального общества. Хотя они лишь периодически обращались к проблеме скорости, движение как эстетический идеал в очень многих отношениях выиграло от внимания эпохи к динамизму и динамическому слиянию механического и физического.

Применение конструктивистами своей утилитарной эстетики к человеческому телу совпало со шквалом новаторства в раннем советском театре – искусстве, посредством которого исследовать механический потенциал тела было особенно удобно. После революции 1917 года Александр Таиров и Всеволод Мейерхольд, два выдающихся режиссера того времени, стремились привести свои театральные работы в согласие с новым политическим ландшафтом страны и ее механизированным темпом, поскольку, как многозначительно заявлял Таиров, революция дала импульс к созиданию «чего-то более быстрого, более правдивого и более динамичного, что соответствовало [их] современному складу души» [Kazantzakis 1989: 177]. Раннесоветский авангардный театр, концептуально интегрировавший в свою эстетику культ машины, отражал стремительный «современный склад души», делая упор на слаженное движение актеров и на декорации, соответствующие духу рациональной индустриализации.

Быстрое, механизированное движение предпочитал и Мейерхольд, чья знаменитая система сценического движения – биомеханика – сформировалась почти сразу после революции. Актер-конструктивист, подчеркивал Мейерхольд, должен двигаться в лад с современной промышленностью. Тесно сотрудничая с такими художниками-авангардистами, как Попова, Степанова, Веснин и будущий кинорежиссер Сергей Эйзенштейн, Мейерхольд открыто опирался на американскую теорию тейлоризма – внедрявшейся на производстве системы движений, разработанной для современной промышленности и направленной на повышение производительности труда[247]. Чтобы добиться на сцене результатов, подобных результатам тейлоризма, Мейерхольд сформулировал свою биомеханику как набор ритмичных движений и быстрых, упрощенных жестов, которые делали актеров похожими на машины. Мейерхольд придерживался убеждения, что искусство должно быть основано на механических, физиологических принципах, и обучал своих актеров биомеханическим этюдам, основанным на движениях, которые используются среди прочего в спорте (бокс, фехтование, гимнастика), цирке и военной тренировке[248]. Новый, советский актер должен был быть готов к быстрому действию.

Динамический синтез физического и механического оказался наиболее важен для постановки Мейерхольда 1922 года «Великодушный рогоносец» по пьесе Фернана Кроммелинка, в которой использовались костюмы и декорации конструктивистки Поповой, восторженной сторонницы биомеханики и художницы-авангардистки, в чьих работах динамизм неизменно был основополагающим принципом[249]. В эскизах Поповой для «Великодушного рогоносца», премьера которого состоялась в Москве в апреле 1922 года, были рабочие костюмы для актеров («прозодежда», то есть «производственная одежда») и большая деревянная «сценическая конструкция», состоящая из лестниц, дверей, строительных лесов и вращающихся колес (действие фарса Кроммелинка происходит на мельнице), которые требовали от актеров постоянного движения во время пьесы. Описывая свою