Философия искусства - Фридрих Вильгельм Йозеф фон Шеллинг

Я вкратце назову основные требования, которые должны быть предъявлены к рисунку.

Первое требование есть соблюдение перспективы. Дефиниция понятия перспективы. Противоположность линейной и воздушной перспективы.

В особенности важно дать разъяснение относительно границ, в пределах которых соблюдение перспективы необходимо и вне которых перспектива есть свободное искусство или самоцель.

Здесь, как и повсюду, мы наталкиваемся на противоположность античного и нового искусства, а именно: первое было всецело направлено на необходимое, строгое, сущностное, второе культивировало случайное и доставило ему независимое существование. Много споров вызывал вопрос, были ли древние знакомы с линейной перспективой или нет. Мы, без сомнения, одинаково впали бы в заблуждение, если бы захотели отрицать знание и соблюдение перспективы древними, поскольку она связана с верностью [рисунка], и если бы захотели, с другой стороны, признать, что они использовали перспективу, как в Новое время, для обмана чувств. Отказывать древним в знании перспективы даже в той мере, в какой она требуется обычной верностью, без иллюзионизма, значило бы приписывать им грубейшие ошибки в области живописи, т. е. утверждать, что они создавали уродливые фигуры. Так, если мы смотрим на человека с вытянутыми руками вблизи, но сбоку, так, что одна рука находится от глаза на большем расстоянии, нежели другая, то в отношении перспективы необходимо, чтобы более отдаленное казалось глазу меньшим. Но так как мы все же знаем, что в природе одна рука одинакова по величине с другой, мы и наглядно их воспринимаем как равные. И вот, если бы художник, следуя этому и не принимая во внимание перспективного сокращения, вздумал изобразить обе руки действительно одинаковой величины, то он именно поэтому допустил бы ошибку, ибо теперь рука, находящаяся на более близком расстоянии, стала бы казаться опытному глазу меньше, нежели более отдаленная. Было бы полным абсурдом приписывать древним подобные уродства, происходящие от упущения необходимых условий перспективы. Наоборот, древние никогда не пытались делать иллюзию целью и, следовательно, возводить в самостоятельное искусство то, что имеет ценность лишь как средство правильности, между тем как новейшие художники сделали с перспективой именно это.

Перспектива служит тому, чтобы избегать всего жесткого, однообразного, причем тот, кто ею владеет, легко, например, может заставить принять квадрат за трапецию, окружность за эллипс. Она вообще помогает оттенить как раз наиболее красивые части и показать наиболее значительные массы, а все непривлекательное и незначительное скрыть. Впрочем, это свободное обращение с перспективой никогда не должно идти так далеко, чтобы посредством перспективы выделять одно только приятное и чтобы оказались обойденными строгие формы необходимости, в которых должно было выразиться наиболее глубокое искусство рисунка.

Рисунок и живопись ближайшим образом заняты изображением форм, а условие прекрасного, хотя никоим образом не его завершение, есть удовольствие, и потому последнее должно присутствовать в рисунке в той мере, в какой это не идет в ущерб высшим требованиям истины и верности. Главный и едва ли не единственно достойный предмет изобразительного искусства – фигура человека. Внутренне и по своей сущности организм представляется в виде последовательности, самое себя порождающей и к себе возвращающейся; эту же форму он выражает и внешним образом через преобладание эллиптических, параболических и других форм, которые наилучшим образом выражают различие в тождестве. От рисунка требуют избегать однообразных, постоянно повторяющихся форм даже и у наиболее незначительных предметов, словно и здесь художник должен иметь перед собой символ органической фигуры. Беспрестанно повторяют сами себя четырехугольные формы, ибо они состоят из четырех линий, где обе пары всегда параллельны; не лучше их и совершенно круглые формы, поскольку они с любой стороны одинаковы. Овалы и эллипсы выражают в тождестве также различие и многообразие. По той же причине среди правильных фигур наиболее приятная, пожалуй, треугольник, ибо его углы по своему числу нечетны и линии непараллельны. Итак, к рисунку предъявляется требование, насколько возможно, избегать всякого повторения форм, всякой параллельности, углов с одним и тем же числом градусов, в особенности же прямых углов, ибо в последних совершенно невозможно многообразие. Насколько возможно, прямые липни должны быть превращены в волнистые, и притом так, чтобы в фигуре в целом по возможности соблюдалось совершенное и соразмерное равновесие вогнутого и выпуклого, согнутого и выгнутого. Этого простого средства достаточно, чтобы придавать большую или меньшую легкость группам членов, ибо перевес выгнутого указывает на тяжесть, перевес вогнутого – на легкость.

Все эти положения, опирающиеся на символическое значение самих форм, никоим образом не следует понимать в духе так называемых утонченных художников, которые, желая, насколько возможно, избегать всего неровного, угловатого, впадают в бессодержательность (Nullitat) и полнейшую поверхностность. Правда, установлено, что у фигур, назначение которых в том, чтобы казаться привлекательными, следует избегать ракурсов, ибо здесь в мускулах возникают всякого рода пересечения, причем выступающие формы прикрывают вогнутые. В этом случае благодаря своего рода срезу образуется по необходимости угол. Но всюду, где характер должен быть твердым, выражение – сильным, не следует избегать этих форм, ибо в противном случае рабское подчинение приятному вытесняет истинно большой стиль, который имеет своей целью гораздо более высокую истину, нежели та, которая льстит чувствам. Все правила теоретиков относительно форм ценны лишь постольку, поскольку эти формы мыслятся в абсолютном отношении, именно в своей символической качественности. Не приходится отрицать, что точно так же и для глаза прямая линия есть символ жесткости, негнущейся протяженности; кривая – символ гибкости; эллиптическая, помещенная горизонтально, – символ нежности и текучести; волнистая – символ жизни и т. д.

Я подхожу к основному требованию, предъявляемому к рисунку, к истине, [т. е. правдивости], которая здесь не имела бы особого значения, если бы под ней подразумевалась лишь та истина, которая достигается путем старательного подражания природе. Художник, желающий добиться истины в подлинном смысле, должен искать ее гораздо глубже, чем ее наметила сама природа и чем она обнаруживается всего лишь на поверхности образов. Художник должен снять покров с недр природы, и потому, что касается прежде всего самого достойного предмета, т. е. человеческой фигуры, не просто удовлетворяться привычным проявленном этого предмета, но выявлять сокровенную истину о нем. Он должен поэтому проникнуть в глубочайшую взаимосвязь, игру и вибрацию сухожилий и мускулов и вообще наказать человеческую фигуру не такой, какой она явлена, но такой, какова она в замысле и идее природы, чего полностью не выражает ни один действительный образ. Истинность образа зависит также от соблюдения соотношений между отдельными его частями, или пропорций; последние художник опять-таки должен показать не на основании случайных проявлений истины в действительности, но свободно и в соответствии с первообразом своего созерцания. Мы повсюду в природе наблюдаем соразмерность в строении отдельных частей, как то определенному лицу соответствуют определенные ноги и руки. Коль скоро человеческая фигура есть нечто составное и то символическое значение, которое она имеет в целом, распределяется по всем ее отдельным частям, то сущность пропорции заключается в соблюдении нужного равновесия таким образом, чтобы каждая часть в своем особенном отражала все значение целого в той мере, в какой оно вообще ему присуще. Примером можно взять знаменитый торс Геркулеса. «Я вижу, – говорит Винкельман132, – в мощных очертаниях этого тела несокрушимую силу победителя могучих великанов, восставших против богов, которых он сразил на Флегрейских полях, и в то же самое время мягкие черты этих контуров, делающие все строение тела легким и гибким, рисуют быстрые его повороты в борьбе с Ахелоем, который, несмотря на все многообразные свои превращения, не смог уйти из его рук. В каждой части его тела, как на картине, раскрывается весь герой в особом его подвиге, и, подобно тому как в разумной постройке дворца ясно виден правильный замысел, так и здесь видно, для какого употребления и для какого подвига послужила каждая часть тела». Винкельман выражает этими словами высшую тайну искусств, основанных на рисунке (der zeichnen-den Ktinste). Она такова: во-первых, охватить изображение в целом символически, т. е. не как предмет, отражающий один момент эмпирически, но во всей полноте его бытия, и использовать, таким образом, отдельные части тела опять-таки как отображение отдельных моментов этого бытия. Как жизнь человека в своей идее есть единство и все его подвиги и действования созерцаются одновременно, так и картина, изымая предмет из времени, должна представить его в его абсолютности, целиком исчерпать бесконечность его понятия и его значения через конечное, представить в части целое и в свою очередь все части в единстве целого.