Философия искусства - Фридрих Вильгельм Йозеф фон Шеллинг

Наконец, последнее и высшее требование, предъявляемое к рисунку, заключается в том, чтобы он охватывал лишь прекрасное, необходимое, сущностное, но избегал случайного и лишнего. Итак, рисунок вложит наивысшую силу в существенные части человеческой фигуры: он будет больше показывать кости, чем мелкие складки плоти, больше сухожилия мускулов, чем плоть, а из мускулов – больше действующие, нежели находящиеся в покойном состоянии. Помимо вещей, непосредственно уничтожающих красоту, каково само по себе отвратительное, есть вещи, которые, не будучи сами по себе безобразными, портят прекрасное, и сюда относится прежде всего изображение всего лишнего, т. е. всецело случайного, скажем, в обстановке, подлежащей воспроизведению вместе с каким-нибудь действием. Так, на исторической картине архитектура и прочее не должны воспроизводиться так же тщательно, как главные фигуры, ибо в противном случае внимание неизбежно при этом отвлекается от существенного. В более близкой связи с предметом находится одежда, которая дается лишь всецело в тождестве с существенным, а именно с образом, причем она должна либо прикрывать последний, либо давать ему просвечивать, либо оттенять его; но когда одежда становится своего рода самоцелью, то можно оказаться в таком положении, в каком оказался художник, спросивший Апеллеса, что тот думает относительно сделанного им портрета Елены, и получивший ответ: «Так как ты не сумел сделать ее прекрасной, тебе осталось по крайней мере постараться сделать ее богатой». Если обращать внимание на мелкие подробности внешнего облика, на кожу, волосы и т. п., то хотя это и позволяет ближе подойти к существенному, однако именно поэтому еще более препятствует изображению последнего. К этой категории относятся преимущественно работы некоторых нидерландских мастеров. Они написаны словно для обоняния, так как, чтобы распознать то, чем они хотят понравиться, необходимо их приблизить к глазам так же близко, как это делают с цветами. Их тщательность свелась к строгому подражанию мельчайшим подробностям; они боялись малейший волосок положить не так, как это было в действительности, стремясь все, что ни есть в природе самого неприметного, все поры на коже, все нюансы волос в бороде разработать для самого зоркого глаза, даже для увеличительных стекол, если бы это было возможно. Подобная отделка могла бы быть полезна лишь разве что для изображения насекомых и желательна только для физика или описателя природы (Naturbeschreiber).

Поскольку рисунок отмежевывается от случайного и в нем изображается лишь одно существенное, он приближается к идеальному (dem Idealischen); ведь идея есть необходимость и абсолютность вещи. Вообще можно сказать, что с устранением того, что не имеет отношения к сущности, красота обнаруживается сама собой, ибо она есть безусловно первое, субстанция и сущность вещей, проявлению которых препятствуют только эмпирические условия. Однако изобразительное искусство должно всегда представлять предмет в его не эмпирической, но абсолютной истине, освобожденным от условий времени, в его по-себе-бытии.

Обычно к рисунку также относят выразительность и композицию. Выразительность вообще есть изображение внутреннего через внешнее. Однако совершенно ясно, что оно имеет в себе две стороны: инвенцию и исполнение. Только последнее принадлежит рисунку. Если ставится вопрос, какого рода выразительность должна быть вложена в предмет, то на это должен быть дан ответ только в порядке более серьезного исследования поэтического элемента в живописи, исследования, которое еще не может быть проведено здесь, ибо речь идет лишь о технических условиях искусства (поскольку последние имеют абсолютное значение).

Что касается композиции, то под этим понимают либо поэтическое составление (Zusammensetzung) картины, о чем здесь равным образом не может идти речь, либо ее техническое составление. В последнем случае основная задача рисунка неизбежно сведется к тому, чтобы дать в картине значение пространству самому по себе и для себя и использовать его для доставления привлекательности, прелести и красоты целому. В этом отношении основными элементами искусства картины являлись симметрия и группировка. Симметрия преимущественно касается двух половин картины. Тождество в живописи преобладает. Оно нарушается, когда, например, одна сторона картины перегружена фигурами, другая же остается сравнительно пустой; это нарушение симметрического равновесия. Такого рода равновесие без действительной противоположности есть постоянная норма всех порождений природы. Всякая противоположность в индивидууме отменена; налицо не истинная противоположность, но равновесие, как-то в парности наиболее значительных членов. Но там, где имеются две стороны, есть также и середина; середина картины – это та ее точка, на которую необходимым образом приходится ее существенное. Однако уже было отмечено, что изобразительное искусство прежде всего, поскольку оно изображает живое, избегает, как и природа, в органических порождениях всего геометрически правильного. Последнее появляется лишь там, где искусство выходит за пределы органического. В связи с этим отнюдь не требуется, чтобы главная фигура помещалась непременно в самой середине картины, в точке пересечения обеих диагоналей, но скорее чтобы она приходилась несколько ближе к той или другой стороне. Именно поэтому симметрию следует искать не в полном геометрическом равенстве половин, но скорее в относительном и внутреннем равновесии обеих.

Группировка есть уже синтез более высокого порядка. Соединение частей в одно органическое тело есть группировка лишь в несобственном смысле, в собственном же смысле слова группировка – это лишь сосуществование таких частей, из которых каждая сама по себе независима, представляет собой самостоятельное целое и все же одновременно есть член более высокого целого. Это есть высшее соотношение вещей, и потому от сохранения его в картине зависит большая часть совершенства последней. Размещение фигур по отдельным группам вносит ясность и простоту в изображение. Это размещение подготавливает покой для глаза, поскольку он не оказывается вынужденным сначала сопоставлять фигуры и не должен производить выбора в их синтезе. Поскольку наилучшая форма группировки – тройственность, то через нее величайшее многообразие фигур сводится к трем единствам, так что при первом созерцании группа может рассматриваться как отдельная фигура, и, таким образом, целое при созерцании частей так же предшествует им, как оно должно им предшествовать и при их созидании. Еще важнее группировка с той точки зрения, что она в отношении единичного одновременно выражает и его самостоятельность, и его зависимость от целого, равно как и положение, которое оно в целом занимает. Художник тем самым полностью выражает свой замысел, не оставляя сомнений в том, какое значение он придал отдельным частям.

Наконец, синтез предмета с пространством – последняя, но вместе с тем самая трудная цель группировки. Коль скоро многообразие в группировке возможно главным образом лишь благодаря различной величине предметов, которой они обладают либо по своему природному облику, либо по положению, то наилучшим образом объединяет в себе все выгодные стороны пирамидальная форма. Хотя она намечалась уже древними, все же ее главный творец – Корреджо, применявший ее так, что отдельные группы, рассматриваемые каждая сама по себе, а также и целое в свою очередь соответствуют этой форме.