Сценарии американского кино - Валентина Сергеевна Колодяжная

«фильма в фильме» — хроника начала века, гравюры, диаграммы и т. д. создают впечатление полной достоверности.

Но характер Кейна, его сущность остаются неясными. И чтобы раскрыть этот характер, репортер пытается выяснить значение последних слов умирающего, читает мемуары его покойного опекуна Тэтчера, беседует с людьми, близко знавшими Кейна. Каждый из них рассказывает о каком-то одном периоде жизни Кейна, и она предстает перед зрителем в хронологической последовательности. Но все — управляющий, друг, жена и, наконец, дворецкий — видят Кейна со своей точки зрения. О некоторых важных событиях рассказывают двое, а иногда и трое, и это придает событиям удивительную объемность и разносторонность.

Все рассказы рисуют Кейна внешне импозантным и даже загадочным, а внутренне — ничтожным. Выясняется, что огромная власть была дана человеку душевно опустошенному и эгоистичному. Становится очевидным, что таким Кейн стал потому, что он владел несметным богатством; вера в свое всемогущество и привычка к власти, которую ему дали деньги, сделали его неспособным считаться с волей и желаниями других людей, а под конец и с реальной действительностью.

Сценарий интересен оригинальной композицией и четко выписанным характером главного героя.

Орсон Уэллес показал себя чрезвычайно интересным режиссером. С большой изобретательностью использовал он в фильме острые, выразительные средства — резкие точки съемки, боковое освещение, наезды, необычные монтажные сопоставления. Так, фигура Кейна обычно снимается несколько снизу, как бы подчеркивая его силу, власть. В то же время герой всегда ограничен в кадре плоскостями потолка, лишен простора.

Эхо усиливает представление о колоссальных размерах зала Ксанаду, в котором сидит одинокий Кейн вместе со скучающей Сьюзен; мрачное великолепие этого зала подчеркивает мысль о бесполезности накопленного богатства и о бессмысленности жизни героя.

Благодаря интересному изобразительному решению (большую роль, например, играют глубинные кадры, где действие одновременно развивается в двух-трех планах) фильм гораздо богаче по содержанию, нежели сценарий.

Превосходно играет Кейна Орсон Уэллес, остро характерные образы создают исполнители остальных ролей — актеры руководимого им же «Меркюри-театра».

Несмотря на свои достоинства, фильм «Гражданин Кейн» не оказал, однако, влияния на развитие американского киноискусства, а Орсону Уэллесу больше не удалось создать произведения, равного этому.

Сценарии и фильмы «Осведомитель», «Как зелена была моя долина», «Все, что можно купить за деньги» и «Гражданин Кейн», ставшие классикой американского кино, свидетельствуют о реалистических тенденциях, определивших в период тридцатых — начала сороковых годов творчество ряда кинодраматургов и режиссеров Голливуда. И хотя эти сценарии и фильмы различаются многими своими чертами, и художественными и идейными, все они осуждают зло, насилие, власть денег. Они либо показывают горести неимущих, либо демонстрируют разрушительную силу золота, которое лишает людей человеческого облика и простого человеческого счастья.

Иной характер носят и иные проблемы поднимают четыре других сценария, созданные в последние годы: «Двенадцать рассерженных мужчин», «Прощай, оружие!», «Лицо в толпе» и «Скованные цепью».

Эти произведения появились в результате длительной борьбы американских прогрессивных сил с реакцией.

В последние годы для американского кино характерен интерес к творчеству Э. Хемингуэя. В 1953 году выходит фильм — «Снега Килиманджаро», а затем после некоторого перерыва следуют одна за другой картины «Прощай, оружие!» (1957), «Старик и море» (1958), «И встает солнце» («Фиеста», 1959). И хотя в этих экранизациях в значительной степени утрачена острота, присущая произведениям Хемингуэя, в них все же остается многое, привлекающее внимание зрителя. Прежде всего это тема разбитого жизнью, но непобежденного человека, которая особо сильно прозвучала в экранизации «Старик и море».

Произведения Хемингуэя обычно позволяют создать драматическую историю любви и показать представителей интеллигенции, искалеченных жизнью, одержимых тягостными и часто противоречивыми чувствами.

Его герои разочаровались в буржуазном обществе, но неспособны порвать с ним. Таким образом, в этих фильмах находят отражение реальные жизненные противоречия.

Из всех сценариев, написанных по произведениям Хемингуэя, наиболее значительна экранизация романа «Прощай, оружие!». Для советского читателя этот сценарий представляет дополнительный интерес тем, что у нас роман широко известен и это дает возможность судить о принципах экранизации, бытующих в американской кинематографии. Автором экранизации является один из старейших сценаристов Америки — Бен Хект, перу которого принадлежат сценарии «Вива, Вилья!», «Грозовой перевал» (по роману Э. Бронте) и многие другие.

К сожалению, в сценарии «Прощай, оружие!» неправомерно большое место заняла роль Кетрин и в центре внимания оказалась история любви героев, а описанные Хемингуэем типические эпизоды войны иногда заменены мелодраматическими сценами, как, например, вымышленная история бунта и расстрела Ринальди. И все же сценарий сохранил антивоенную направленность романа. Отдельные фронтовые эпизоды в нем изложены с большой драматической силой.

Фильм «Прощай, оружие!», поставленный Чарлзом Видором, оказался неровным, как и сценарий, но в нем правдиво передана атмосфера ненужной народу, жестокой и бессмысленной войны. «Юманите» писала, что эта картина оставляет «целительный вкус горечи» (6.IV.1958 г.).

Интересен литературный сценарий Реджинальда Роуза — «Двенадцать рассерженных мужчин».

Как это ни парадоксально, но для того, чтобы конкурировать с телевидением, Голливуд неоднократно обращается за материалом к телевизионной драматургии и, в частности, к тем пьесам, в которых показаны простые люди и повседневная жизнь. Успех этих экранизаций — обычно очень простых в постановочном отношении — объясняется человечностью их содержания. И зрители, видевшие пьесы по телевидению, снова охотно смотрят их в кинотеатрах.

Характерно, что первый послевоенный американский фильм о простых людях — «Марти» (1954) — был поставлен режиссером телевидения Д. Манном по сценарию Пэдди Чаевского, экранизировавшего собственную телевизионную пьесу.

Во время съемок «Марти» на него не возлагали никаких особых надежд, так как в нем не было ничего, что якобы содействует успеху картины, — он не был ни широкоэкранным, ни цветным, это был фильм без острого сюжета, без постановочных эффектов и виртуозных точек съемки, без смазливых молодых киногероев. Но в фильме хорошо и верно изображен быт средней американской семьи, скука — неизбежный спутник людей без высоких жизненных целей, семейные дрязги и скрытые под этим большие человеческие чувства.

Вслед за «Марти» был экранизирован ряд камерных телепьес, в том числе и принадлежащих к реалистическому направлению.

В отличие от кинодраматургии, развитие американской драматургии связано с европейской; в какой-то мере это относится и к реалистическому направлению в телевидении. Значительное влияние на него оказал итальянский неореализм (свидетельством этого является, например, телепьеса «Марти»).

Автор «Двенадцати рассерженных мужчин» Р. Роуз использовал интересный опыт известного французского фильма «Правосудие свершилось» (1950), сценарий которого был написан режиссером А. Кайаттом совместно с одним из крупнейших сценаристов Франции — Шарлем Спааком. Это рассказ о том, как характеры и жизненные судьбы присяжных повлияли на их отношение к обвиняемой, которая по просьбе умирающего от рака дала