Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе - Юлия Всеволодовна Михеева

Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968. С. 73.

50

Козинцев Г.М. Глубокий экран //Собрание сочинений в 5 тт. Т. 1. Л: Искусство, 1983. С. 156.

51

«Советский экран». 1929. № 11. Цит. по: Д. Шостакович о времени и о себе. 1926–1975. М: Советский композитор, 1980. С. 21.

52

Там же.

53

Козинцев Г.М. О Шостаковиче // Собрание сочинений в 5 тт. Л: Искусство, 1983. Т. 2. С. 424.

54

Шостакович Д.Д. Король Лир. Цит. по: Музыкальная жизнь. 1976. № 17.

С. 10.

55

Автор этого танго-милонги, польский еврей Ежи Петерсбурский, также написал «Синий платочек» и «Утомленное солнце».

56

Радио как символ обезличенного и разорванного сознания современного общества не раз играло свою роль в кинематографе (например, у Бергмана в «Молчании).

57

Наиболее значительные из них: Лисса 3. Эстетика киномузыки. М: Музыка, 1970.; Егорова Т.К. Музыка советского фильма. Дисс… доктора искусствоведения. М., 1998.

58

Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. С. 163.

59

Лисса 3. Эстетика киномузыки. М.: Музыка, 1970. С. 119.

60

Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская Энциклопедия, 1990. С. 268.

61

Chion М. Audio-Vision: Sound On Screen. New York: Columbia University Press, 1994. P. 37. Перевод с английского мой. – Ю.М.

62

Ibid. P. 38.

63

Adorno Th.y Eisler H. Composing for the Film. New York – London, 1947.

64

Философский энциклопедический словарь. М.: Советская Энциклопедия, 1989. С. 461.

65

Краткая литературная энциклопедия. М: Советская Энциклопедия, 1968. Т. 5. С. 591.

66

В «Лекциях по режиссуре» Тарковский упоминает о том, что в первоначальном варианте финала картины им была использована музыка Баха, которая подходила, по его словам, идеально (см.: Тарковский А. Уроки режиссуры. М.: ВИППК, 1993. С.74). В случае, если бы Тарковский использовал в финале картины музыку Баха, мы говорили бы о совершенно другом по смыслу, но тоже парадоксальном звукозрительном сочетании. В данном случае нами анализируется окончательный вариант фильма с музыкой В. Овчинникова, написанной, однако, по словам самого композитора, для эпизода «Куликовская битва». Эпизод не вошел в фильм, но при этом музыка для него без согласования с композитором была вставлена Тарковским в финал картины. См. об этом: В. Овчинников: «Музыка в фильме – его нервная система». Интервью с Р. Новиковым // Гудок. 05.09.2006.

67

Флоренский П. Иконостас. СПб.: Азбука-классика, 2010. С. 52.

68

Тарковская М. Осколки зеркала. М.: Вагриус, 2006. С. 258.

69

Фрагмент стенограммы выступления Ф.Т. Ермаша (Председатель Госкино СССР в 1972–1986 гг.) на обсуждении фильма «Зеркало»: «И там, где поют Баха, то это сделано неудачно. Исходя из того, что вся музыка в фильме исходит из религиозной музыки Баха, то это придает картине в целом мистический характер, не по-советски звучит…»// Цит. по: Фомин В.И. Кино и власть. Советское кино: 1965–1985 годы. Документы, свидетельства, размышления. М.: Материк, 1996. С. 50.

70

Булгакова О. Советский слухоглаз: Кино и его органы чувств. М.: Новое

литературное обозрение, 2010. С. 37.

71

Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Т. 2. М.: Правда, 1990. С. 35.

72

Делёз Ж. Кино. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. С. 500.

73

Там же. С. 502.

74

Егорова Т.К. Новые воззрения на музыку кино // Закадровое искусство: История и теория киномузыки: Материалы международной научной конференции / ред. – сост. K.H. Рычков. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2014. С. 12.

75

В отношении западного кинематографа мы добавляем в эту типологию феноменологический тип, однако в отношении отечественного кинематографа у нас слишком мало материала для того, чтобы уверенно говорить о существовании этого типа как направления авторской мысли.

76

Во многом этому процессу способствовало появление нового поколения микрофонов и магнитофонной записи, позволявших уйти от «театрального посыла» голоса и передать более тонкие звуковые нюансы.

77

Мы не учитываем здесь вынужденные случаи компиляции отрывков классических музыкальных произведений, к которой обращались в годы Великой Отечественной войны при оформлении игровых фильмов – например, в фильме «Машенька» (реж. Ю. Райзман, 1942), где музыкальным оформлением занимался звукооператор Борис Вольский.

78

Необходимо отметить и появившиеся к 1950-1960-м гг. технические возможности (музыкальные синтезаторы) для воплощения сложных звукозрительных концепций в кинематографе.

79

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: «Ювента», «Наука», 1999. С. 520.

80

Бердяев Н.А. Царство Духа и царство кесаря. М.: Республика, 1995. С. 263.

81

Мариевская Н.Е. Время в кино. М.: Прогресс-Традиция, 2015. С. 162.

82

Сокуров А. В центре океана. Спб.: Амфора, 2012. С. 223.

83

Там же. С. 272.

84

Там же. С. 234.

85

URL: http://iph.ras.ru/elib/2579.html (дата обращения 24.06.2014).

86

Сокуров: [сборник]. Кн. 2. Редактор-составитель Л. Аркус. СПб.: Сеанс, 2006.

87

См.: Уваров С.А. Музыкальный мир Александра Сокурова. М.: Издательский дом «Классика- XXI», 2011. С. 19–21.

88

К смысловой области «мертвого дерева», связанного с тяжелым трудом, можно отнести и эпизод строгания Никитой и его отцом деревянного гроба.

89

Стоит напомнить, что фильм (в основной части) снят по мотивам рассказа А. Платонова «Река Потудань».

90

Вставка эпизода из повести Платонова «Происхождение мастера», где рыбак пытается утопиться, чтобы «пожить в смерти».

91

URL: http://rudocs.exdat.com/docs/index-348833.html (дата обращения 25.06.2014).