На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц

от предыдущих метаморфоз композитора, так как не ограничивалась простым гармоническим языком, сокращением оркестра до струнных, отказом от Баха и Генделя или возрождением традиции французского балета XVIII века в духе Люлли. Через классицизм, как считал Шлёцер, Стравинскому удалось достичь той умиротворенности и чистоты, которую критик находил в «Волшебной флейте» Моцарта, на представлении которой он побывал за два дня до премьеры «Аполлона» [Schloezer 1928][284]. Стравинский мог заявить, что он написал партитуру так, словно это был нотариальный договор; можно было бы поставить композитору в вину также создание стилизации под Люлли и Делиба, порой вызывающей в памяти и Форе. Но для Шлёцера все это не имело значения: важно было лишь то, что, по его мнению, в Стравинском проснулась неутолимая тяга к отречению, которая стала сигналом нового, религиозного импульса. Уравновешенность, холодность и сухость классицизма Стравинского стали результатом триумфального акта добровольного отречения[285]. По мнению Шлёцера, «Аполлон» дает не только эстетический, но и моральный, даже религиозный, урок. В партитуре музыка Стравинского разрывает последние связи с реальностью: она по-прежнему волнует слушателей, но пробуждаемые ею эмоции не имеют ничего общего с обыденной психологией. И тем не менее музыка не была ни абстрактной, ни холодной, хотя Шлёцер и не мог определить источника ее тепла. Он задавался вопросом, что Стравинский мог бы написать после «Аполлона»? Вот и самое цитируемое предсказание: «Логически рассуждая, после “Аполлона” он должен был преподнести нам Мессу» [Там же][286]. В своем предположении он ошибся почти на два десятилетия (Стравинский написал Мессу между 1944 и 1948 годами), но, позволив Стравинскому, русскому и православному, присоединиться к величайшим композиторам западной музыки в сочинении католической мессы, Шлёцер освободил его от азиатского русского прошлого и пригласил присоединиться к «вселенскому» Западу

Паспорт в Европу

А может быть, и нет. Как ни странно, но после того, как в 1923 году Шлёцер дал добро на использование по отношению к Стравинскому такого спорного термина, как «неоклассицизм», тот же Шлёцер спустя несколько месяцев отказался от него, назвав Октет Стравинского примером «объективизма». К 1925 году критик отбросил «нео» от «классицизма», а в 1929 году и вовсе отказался от этого термина, признав, что тот не имеет смысла и его следует избегать потому, что он неизменно ассоциируется с «эклектизмом» и «академизмом»[287]. Но не одни только неудачные ассоциации беспокоили Шлёцера. Статус гражданина Европы ставил под угрозу не только отношения Стравинского с родиной, но и с русской музыкой за рубежом, жизненная сила которой во многом зависела от его популярности. Чтобы избавить русского композитора от космополитического клейма неоклассицизма, которое он сам же и придумал, Шлёцеру пришлось признать, что классицизм в творчестве Стравинского является специфически русским.

Шлёцер дал новую формулировку понятию «классицизм», используя бинарные оси «субъективность» и «объективность» или «индивидуальное» и «коллективное», что и позволило ему объяснить классицизм Стравинского его русским происхождением. Многие русские художники, как утверждал Шлёцер, имели подобную тенденцию к деперсонализации, к погружению в «коллективное». Даже символисты из своих башен из слоновой кости обратились к народу, писал он, приводя в пример то, как Александр Блок воспринял революцию. В России, по мнению Шлёцера, потребность в единении и общности приобретала разнообразные внешние формы, но все они проистекали из религиозных побуждений, – даже такие, на первый взгляд, атеистические, как коммунизм. Даже такой в высшей степени романтический, склонный к индивидуализму композитор, как Александр Скрябин, стремился растворить свое эго во всеобщности мироздания. Шлёцер настаивал на том, что даже националистическое движение в русской музыке, побуждавшее композиторов включать в свою музыку народные песни, берет свое начало в русском культе коллективного.

В этом смысле, утверждал Шлёцер, Стравинский был типичным русским художником. В его произведениях, начиная с «Петрушки» и заканчивая «Свадебкой» и «Ренаром», «индивидуальность Стравинского реализуется посредством сугубо личностных механизмов», но при этом он сохраняет «близкую связь» с сообществом, что побуждает его «преодолевать границы своей индивидуальности». Тот факт, что Стравинский разорвал «почти все связи со своей страной и что большинство его русских произведений было написано для иностранцев», все же не давал Шлёцеру оснований усомниться в «русскости» композитора. В конце концов, разве Гоголь не написал свой «национальный эпос», «Мертвые души», вдали от родины, в Риме? Так и Стравинский, по мнению Шлёцера, обратился к мастерам XVIII века, чтобы вновь обрести «универсальный язык вселенского масштаба» [Schloezer 1929b: 124]. Шлёцер, хотя и допускал, что французские композиторы – например, Форе и Равель – тяготели к классическому стилю, все же полагал, что их музыкальный язык был слишком личным для того, чтобы считаться «классическим». Вместо того чтобы объяснять классицизм Стравинского так, как его объясняли другие (то есть тем, что композитор следовал французской моде), критик представил классические тенденции в творчестве Стравинского как нечто принципиально русское.

В 1929 году в небольшой монографии Igor Stravinsky Шлёцер постарался более внимательно рассмотреть основополагающую «русскость» композитора. Первая глава под названием «Русское и европейское» полностью посвящена вопросу о том, как можно соотнести первый, русский, и второй, неоклассический, периоды творчества Стравинского. Многие думают, писал Шлёцер, что кроме «Мавры», в которой композитор обращается к Глинке, он не написал ничего русского со времен создания «Пульчинеллы». Как можно увязать обращение Стравинского к Италии и Германии XVIII века с его убеждением в том, что гений должен обладать узнаваемой национальной идентичностью, – спрашивает Шлёцер, вспоминая при этом, что Стравинский критиковал Скрябина за то, что у того «…не было паспорта» [Там же: 11].

Но что значит – быть русским в музыке? С точки зрения Запада, «русский» означает «колоритный»: «неистовый, пестрый, ностальгический». Шлёцер цитирует знаменитое выражение Наполеона: «Поскреби русского – найдешь татарина». Однако, рассуждал он, у России была и другая культура, и свой собственный золотой век – начало XIX столетия, – который породил таких гениев, как Пушкин и Глинка, – хотя и глубоко русских, но воспитанных на зарубежной литературе и произведениях западных мастеров. Глинка искал вдохновения у Моцарта, Пушкин – у Мольера и Тирео де Молина. Даже члены «Могучей кучки», Римский-Корсаков и Милий Балакирев, которые как будто бы отвергали западные образцы, на самом деле черпали вдохновение у Берлиоза и Листа, а Скрябин – у Вагнера. Обращение Стравинского к Баху и Генделю прекрасно вписывается в эту русскую традицию, утверждал Шлёцер. В произведениях Пушкина и Глинки можно найти тот самый хороший вкус, благообразие и уравновешенность, которые являются отличительными чертами духа классицизма. Российский ампир, изящное воплощение Древнего Рима, процветал в Петербурге во времена царствования Александра I и в первые годы правления